X
تبلیغات
نقل

پی سی هاستینگ

حرفه ای ترین قالب های وبلاگ

ابزار وبلاگ نویسی

مرجع راهنمای وبلاگ نویسان

سفارش طراحی اختصاصی قالب وبلاگ

تم دیزاینر

داستان - نوشته ها

پنجشنبه ششم مرداد 1390
م : ن : مصطفا فخرایی

هفت قاعده برای آغاز داستان‌نویسی یادداشت و مقاله/محمدحسن شهسواری

هفت قاعده برای آغاز داستان‌نویسی یادداشت و مقاله - چنانچه قصد نوشتن دارید به این هفت قاعده توجه کنید.

محمدحسن شهسواری:

فقط شروع کنید

مهم‌ترین چیزی که در سال‌های رفت و آمد با نویسندگان فراگرفتم این است که مشکل اصلی نویسندگانی که در آغاز راه هستند، استعداد نیست، بلکه اعتماد به نفس است. ممکن است بعدها که اعتماد به کار و توانایی‌های نویسنده شکل گرفت، نویسنده‌ی با استعدادتر از همگنانش پیشی بگیرد اما در آغاز راه، استعداد اهمیت چندانی ندارد اگر نویسنده نتواند بر مشکل خودکم‌بینی‌اش غلبه کند. قاعده‌هایی که در ادامه خواهم آورد ممکن است برای نویسندگانی که در آغاز راه نوشتن هستند (و ای بسا برای نویسندگان باتجربه وقتی می‌خواهند داستانی جدید را آغاز کنند) راهگشا باشد. از آن جایی که همواره اعتقاد داشتم تجربه‌اندوزی از گذشتگان، سنگ بنای پیشرفت است و قرار نیست همواره چرخ را خودمان اختراع کنیم، مباحثی که در ادامه خواهم آورد، علاوه بر تجربیات شخصی‌ام، بیشتر از کتاب بسیار کاربردی «اگر می‌توانید حرف بزنید پس حتما می‌تواند بنویسید» نوشته‌ی «ژول سالزمن»، ترجمه‌ی «فرنوش جزینی»، انتشارات امیرکبیر آورده‌ام. البته بدون شک نظر شخصی خودم را هم دخالت داده‌ام. 


۱- حرف زدن روی کاغذ بهترین راه برای غلبه بر کمال‌گرایی بیماری کمال‌گرایی بیماری کمال‌گرایی یعنی: «باید در نخستین تلاشم این کار را در حد کمال انجام دهم.» اگر قصد دارید وقفه‌ی بزرگی در نوشتن‌تان به وجود آورید، بر کمال‌گرایی اصرار بورزید. اگر قصد دارید انگیزه‌ی خلاق را در خود خاموش کنید، بر کمال‌گرایی اصرار بورزید. اگر می‌خواهید الباقی عمرتان را بر سر این مسئله که به اندازه‌ی کافی خوب نبوده‌اید، خود را شکنجه دهید، کمال‌گرا باشید. اما اگر یک کمال‌گرا نیستم، نتیجه‌ی کارم نامطلوب و خام نخواهد شد؟ ابدا! مگر قرار است اولین نوشته‌تان آخرین نوشته‌تان باشد؟ وقتی از این بیماری دوری کنید میوه‌ی شیرین ترس مزمن شروع کردن را به دست می‌آورید. طفره رفتن کمال‌گرایی از کار افتادگی را به دنبال دارد که آن هم خود منجر به طفره رفتن می‌شود. یعنی بهانه‌هایی که منجر به ننوشتن می‌شود: «بروم سری به ایمیل‌هایم بزنم.... بروم چایی درست کنم.... چند تا تلفن بزنم و ...» پیشرفت، نه کمال برای رسیدن به نوشته‌ی بی‌نقص، حتی تلاش هم نکنید. بهتر است شعارتان پیشرفت باشد و نه کمال: «آیا کارم نسبت به قبل بهتر شده؟... آیا نسبت به یک ساعت پیش، یک روز قبل، کمتر وحشتناک است؟ ....اگر جواب مثبت است، حداقل می‌دانم پیشرفت کرده‌ام. حتی اگر فرسنگ‌ها با کمال فاصله داشته باشم» حرف زدن روی کاغذ آیا تا به حال با کسی که لکنت زبان دارد برخورد کرده‌اید؟ توجه کرده‌اید برای ادای یک واژه چه تلاشی می‌کند؟ اغلب از ترس این قضیه زبان را در دهانش حبس می‌کند. انگار به خودش می‌گوید: «اگر اشتباه بکنم چه می‌شود؟ اصلا بهتر است هیچ چیز نگویم.» همین امر دقیقا زمانی صادق است که قصد دارید اولین نسخه‌ی نوشته‌تان، کامل‌ترین نسخه‌ی آن باشد. هر چه ایده دارید فراموش می‌کنید و دست از کار می‌کشید. در واقع روی کاغذ به لکنت می‌افتید. پس راه حل چیست؟ فکر کنید شما اصلا نمی‌نویسید بلکه روی کاغذ حرف می‌زنید. هیچ وقت وقتی با دوستی صمیمی دارید حرف می‌زنید، لکنت می‌گیرید؟ آن قدر حرف می‌زنید تا منظورتان را به بهترین و زیباترین نحو به او برسانید. هر چه بیشتر روی کاغذ حرف بزنید (بدون مکث و تامل برای قضاوت یا نقد) شانس بیشتری برای یک کار با ارزش دارید. بعد می‌توانید برگردید و آن را اصلاح و ویرایش کنید. اما بعدا، بعدا که نکته‌ی اصلی کلام‌تان را یافتید. کار شما مثل معدن‌کاوی است که به سختی تلاش می‌کند و به طور منظم شن و ماسه‌ها را وارسی می‌کند تا از میان آن‌ها برقِ یک ذره‌ی کوچک طلا را ببیند. تمرین: کاغذ و قلمی بردارید، یا پشت کامپیوتر بنشینید و به مدت دو دقیقه روی آن فقط حرف بزنید. هر چه در سر دارید. قرار نیست شاهکار باشد یا حتی اصلا معنایی داشته باشد. کاری که باید انجام دهید این است که به سادگی هر چه تمام‌تر روی کاغذ حرف بزنید. خود را رها سازید بدون این که هیچ گونه انتظاری نسبت به نتیجه‌ی نهایی داشته باشید. به حرف زدن ادامه دهید و ببینید چگونه شما را با خودش می‌برد. به خاطر داشته باشید به کارتان به عنوان نوشته فکر نکنید. آن‌ها را حرف‌های روی کاغذ بدانید. بعدا به اندازه‌ی کافی وقت برای نگرانی بابت «نوشتن» دارید. 


۲- ساکت شو! الان دارم سعی می‌کنم بنویسم در گوشه‌ای نشسته‌اید و در حال حرف زدن روی کاغذ هستید که متوجه می‌شوید تنها نیستید. صدای دیگری در اتاق به گوش می‌رسد. صدایی که مدام شما را سرزنش می‌کند و حتی به خاطر سعی در نوشتن شما را تمسخر می‌کند. به قول یکی از روان‌شناسان بسیاری از افرادی که معتقدند به هیچ وجه توانایی نوشتن ندارند، در واقع اسیر القائات منفی‌ای هستند که از وجود خودشان نشات می‌گیرد. القائاتی که مدام به آن‌ها می‌گوید: «اوه، ببین چه کسی می‌خواهد بنویسد!» این صدا می‌تواند صدای یک معلم، والدین، یک دوست و یا حتی یک نویسنده‌ی بزرگ معاصر یا کلاسیک باشد که اکنون به ندای درون خودشان تبدیل شده است. صرفا در گوشه‌ای کز نکنید و از شنیدن این القائات منفی سوءاستفاده نکنید. بهانه‌ای برای جا زدن نتراشید. به آن‌ها بگویید: «ساکت شو! الان دارم سعی می‌کنم بنویسم.» تمرین: سعی کنید لیستی از تمام افرادی که در نوشتن هیچ کمکی به شما نمی‌کنند تهیه کنید؛ معلم، برادر و خواهر، دوستان، نویسندگان قدیمی و جدید و ... . هر کسی که تا شما شروع به نوشتن می‌کنید توی مغزتان با تمسخر می‌گوید: «اوه، ببین چه کسی می‌خواهد بنویسد!» لیست که کامل شد بروید و با لذت آن را آتش بزنید. نگذارید افرادی که در نوشتن به شما کمک نمی‌کنند در اتاق پیش شما باشند. 


۳- یک واژه برگزینید، هر واژه‌ای، فرقی نمی‌کند این همان روش نوشتن بر روی کاغذ است اما با این تفاوت که شما نقطه‌ی آغاز را دارید. تمرین: یک کتاب بردارید، فرقی نمی‌کند چه کتابی، چشمان‌تان را ببینید و یک صفحه را باز کنید و همان طور چشم بسته دست روی یک کلمه بگذارید. اصلا مهم نیست چه کلمه‌ای. اگر کلمه‌ای است که اصلا معنایش را نمی‌دانید، دوباره انتخاب کنید. حالا به مدت دو دقیقه درباره‌ی همان کلمه بنویسید. دنبال این کلمه بیفتید. اگر تا آخر عمرتان دنبال واژه‌ی مناسب بگردید، آن را پیدا نمی‌کنید. مناسب‌ترین واژه‌ی دنیا همینی است که الان پیدا کردید. مثال: یک دختر خانم با همین روش کلمه‌ی «کوتاه» را پیدا کرد و این متن را نوشت: «کوتاه، کوتاه، قدم کوتاه، دویدن کوتاه، شلوار کوتاه، هیچی چی ندارم درباره‌ی کوتاه بگویم. چه اهمیتی داره؟ اصلا کی اهمیت می‌ده. به جز نامزد سابق احمق من. از همان نوجوانی هیچی درباره‌ی شلوار کوتاه نمی‌دانستم. زن‌ها و دخترها خیلی دوست دارند تو جوانی شلوار کوتاه بپوشند. درست همون طور که اون دوست داشت من شلوار کوتاه بپوشم. بله، اون دقیقا کسی بود که بی بند و باری را دوست داشت. اون وقت من را متهم به بی‌وفایی می‌کرد. چه انتظارات تهوع‌آوری داشت. من باید زودتر می‌فهمیدم چه آدم زیاده‌خواهی بود. عجب کثافتی. چه آدم عوضی‌ای. عجب هرزه‌ای. خیلی خوشحالم که خیلی دیر نفهمیدم. بعد از این که همه چیز بین ما تمام شد توی مراسم تشییع جنازه‌ی مادرم همه‌ی نامه‌هایم را آورد و بهم پس داد. هیچ وقت نمی‌خواهم به اون روزهای وحشتناک فکر کنم...» به نظر شما از دل همین تمرین، کم کم یک نوشته‌ی پراحساس و خواندنی شکل نمی‌گیرد؟ 


۴- در مورد آن چه آگاهی دارید، بنویسید معمولا وقتی به کسی می‌گویید درباره‌ی آن چه آگاهی داری بنویس، وحشت زده می‌گوید: «اما چیزهایی که من می‌دانم، آن قدر جالب نیستند که به درد نوشتن بخورد.» قطعا همین طور است اگر آن‌ها را ننویسید. اما اگر شروع به نوشتن کنید و برای خودتان مهم باشد، متوجه می‌شوید کم کم برای دیگران هم جالب می‌شود. درست است که ما داستایفسکی، آلبرت انشتین، وینستون چرچیل و آنجیلینا جولی نیستیم اما ما سرمایه‌ای داریم که هیچ کدام از آن‌ها ندارند؛ خودمان. مثال: «بن همپیر» در یک کارخانه کار می‌کرد. چه کاری؟ او یک پرچ‌کار بود. یک روز خسته از کار به فکر نوشتن از کارش افتاد. یک سال کار مداوم کرد و در انتها مجموعه‌ای از تجربیات او در کار پرچ‌کاری به نام «داستان‌هایی از خط تولید» چاپ شد. کار او به عنوان کتاب ماه آمریکا شناخته شد و چهارصدهزار دلار به خاطر حق سینمایی کتاب دریافت کرد. چرا؟ چون هیچ کس تا آن زمان درباره‌ی زندگی یک پرچ‌کار چیزی نشنیده بود. پس همیشه فکر کنید اگر این موضوع مرا جلب کرد (لزومی ندارد حتما در مورد شغل‌تان باشد، این موضوع می‌تواند درباره‌ی لذت دیوانه‌وار شما از بستنی خوردن باشد یا علاقه‌ی زیاد شما به باز گذاشتن در یخچال و ایستادن رو به روی آن) پس نظر دیگران را هم جلب خواهد کرد. دو نقل قول: «در تمام نوشته‌هایم بارها و بارها داستان زندگی شخصی‌ام را گفته‌ام.» ایزاک باشویس سینگر «راجع به مدارس نوشتم چون همه به مدرسه رفته‌اند. درباره‌ی اتوموبیل‌ها نوشتم چون نیمی از آدم‌ها اتومبیل دارند. درباره‌ی عشق نوشتم چون غالبا همه‌ی آدم‌ها، حتی اگر الان نیستند یک روزی عاشق بوده‌اند و به زودی هم خواهند شد.» چاک بری تمرین: یک کاغذ بردارید یا یک صفحه‌ی Word باز کنید و بالای آن بنویسید:‌ «هفته‌ی گذشته با دوستانم درباره‌ی چه موضوعاتی حرف زدم.» لیست‌تان را تا جایی که می‌توانید طولانی کنید. هر چه یادتان می‌آید بنویسد، حتی اگر غیرمعمول باشد. وقتی تمام شد، مورد علاقه‌ترین موضوع برای خودتان را (نه لزوما موضوعی که فکر می‌کنید برای دیگران جذاب است) انتخاب کنید و بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی ‌آن بنویسید. بعد که به اندازه‌ی کافی آن را پرداختید امتحان کنید و به دوستان‌تان (و چه بهتر حتی به غریبه‌ها) بدهید و بیینید چه قدر برای‌شان جالب است. قرار نیست شاهکار باشد. همین که توجه‌شان را اندکی جلب کند، شما موفق بوده‌اید.


۵- استراق سمع مولد استراق سمع مولد چیست؟ چیزی است که وقتی با توجه به آن چیزی را می‌شنوید خیالات و تصورات شما را قلقلک می‌دهد. یعنی گوشه‌ی از یک مکالمه یا صدایی خاص و هر چیزی دیگری که می‌شنوید که با زیرکی تمام برای استفاده‌های بعدی به سرعت یادداشت کرده‌اید. تمرین: ریموند کارور جایی نقل کرده است روزی از یک نفر شنیدم: «این آخرین کریسمسی است که برای ما خرابش می‌کنی!» بعد، تنها همین یک جمله را آن قدر بسط داد و به امکان به وقوع پیوستن‌اش در متنی فکر کرد که داستانی از آن متولد شد؛ داستان «یک مکالمه‌ی جدی» در طول یک هفته سعی کنید چیزهای جالبی را که مشمول معنای استراق سمع مولد می‌شود، یادداشت کنید. در پایان هفته حول محور یکی از‌ آن‌ها که بیشتر می‌پسندید با استفاده از روش فکر کردن روی کاغذ، بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه بنویسید. شاید گسترش یافته‌ی همین متن، یک داستان کوتاه خوب، یک مقاله‌ی ارزشمند، یک نقد جان‌دار و یا یک گزارش خیره کننده شود. شاید. 


۶- خصوصی نوشتن در مکان‌های عمومی «بتهوون» و «استراوینسکی» نت‌های موسیقی خود را روی دستمال و منوی غذای رستوران‌ها می‌نوشتند. «سینگر»، داستان‌های کوتاهش را در شیرینی فروشی نزدیک خانه‌اش می‌نوشت. «پالین کیل»، مشهورترین منتقد تاریخ سینما، نسخه‌ی ‌اول نقدهایش را در سالن تاریک سینما و هم زمان با نمایش فیلم می‌نوشت. به قول روان‌شناسان، در محیط نوعی «وزوز» هست که ذهن شما را شستشو می‌دهد و موجب تمرکز شما می‌شود، همراه با آسودگی غریبی که گویی می‌گوید: «همه چیز به خوبی پیش می‌رود. شما در دنیا تنها نیستید.» تمرین: وارد یک مکان عمومی شوید. یک زوج را که بیشتر می‌پسندید، انتخاب کنید. به همه چیزشان دقت کنید؛ رفتار، گفتار، پوشش، حرکات تکرار شونده، چهره و ... . البته بدون آن که جلب توجه کنید. از خودتان بپرسید: «چه نسبتی دارند؟ چه ارتباطی بین آن‌ها وجود دارد؟ آیا تازه با هم آشنا شده‌اند؟ چندمین ملاقات‌شان است؟ کی و چه طور از هم جدا می‌شوند؟ و ...» بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی آن‌ها بنویسید. اگر دوست داشتید خیلی خیلی بیشتر. 


۷- آشنایی زدایی حتما این لطیفه را شنیده‌اید که روزی کسی برای دیدن جنگل رفت. وقتی به جنگل رسید گفت: «این قدر این جا درخت هست که جنگل دیده نمی‌شود.» هیچ چیز مانند یکنواختی، حواس انسان را از خود دور نمی‌کند. آشنایی‌زدایی در یک متن، حداقل در دو سطح عمل می‌کند. یکی در نثر و دیگر در ایده. آشنازدایی در نثر جمله‌ی معروفی است که می‌گوید: «اولین کسی که زیبایی را به ماه تشبیه کرد یک نابغه بود. دومین کسی که زیبایی را به ماه تشبیه کرد...» به این دو جمله دقت کنید: «چهره‌اش بسیار جذاب و گیرا بود.» «چهره‌اش مثل سکوتِ بعد از برف، نفس‌گیر بود.» کدام یکی توجه شما را بیشتر جلب کرد؟ تمرین: حدود ۴۰۰ کلمه از یک متن خسته‌کننده را از هر جایی که می‌توانید پیدا کنید. (روزنامه‌های کیهان و اطلاعات این امکان را به فراوانی در اختیار شما قرار می‌دهند). حالا سعی کنید با انتخاب فعل‌ها، صفت‌ها و قیدهای جذاب، از این متن آشنازدایی کنید. آشنازدایی در ایده هیچ چیز شما را خسته‌تر از گفتن خوبی‌هایِ خوبی‌ها و بدی‌هایِ بدی‌ها خسته نمی‌کند. خمیازه، معمولی‌ترین واکنش به ایده‌های هزاربار شنیده شده است. اما اگر یک بار وقتی اتفاقی دارید کانال‌های تلویزیون را عوض می‌کنید، ببینید یک نفر دارد درباره‌ی ضعف‌های مفرط زبانی حافظ و یا نیکی‌های غیرقابل انکارِ دروغ‌گویی، حرف می‌زند، بدون درنگ کانال را همان جا نگه می‌دارید. ممکن است در ادامه بفهمید طرف مزخرف می‌گوید اما به هر حال او توانسته شما را چند دقیقه‌ای متوجه‌ خود کند. حالا اگر علاوه براین آشنازدایی بتواند شما را قانع هم بکند، ممکن است زندگی شما را عوض کند. تمرین ۱: بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی جنایت‌های مادران در حق فرزندان بنویسید. همه‌ی سعی‌تان را بکنید این متن، بچه‌ننه‌ترین افراد را هم قانع کند. تمرین۲: بین ۴۰۰ تا ۸۰۰ کلمه درباره‌ی خدمات بی‌نظیر «صدام حسین» به ملت ایران بنویسید. همه‌ی سعی‌‌تان را بکنید این متن، وطن‌دوست‌ترین ایرانی را هم قانع کند. منبع: خوابگرد




جمعه پنجم فروردین 1390
م : ن : مصطفا فخرایی

نسیم نوروز


            بر چهره ی گل ، نسیم نوروز خوش است


 



یکشنبه بیست و ششم دی 1389
م : ن : مصطفا فخرایی

لیلا صادقی

یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، بیژن نجدی


1. مقدمه
نظریه نقد ادبی به دلیل وجود محدودیت‌هایی قادر به اتصال جهان متن ادبی به جهان خواننده و بررسی همه زوایای یک متن داستانی نیست، بدین منظور نیاز به نظریه‌ای است که هم از دیدگاه علمی زبان‌شناختی و هم از دیدگاه خلاقیت ادبی بتواند وارد فضای متن شود که نظریه‌ی جهان‌های متن در شعرشناسی شناختی این امکان را ایجاد می‌کند. در شعرشناسی شناختی، جایی که جهان متن ادبی به جهان خواننده متصل می‌شود، برای خوانش داستان از رویکردی به نام جهان متن استفاده می‌شود که برای درک یک اثر قادر به شناسائی جهان‌های متفاوت و نیز شناخت عناصر جهان‌ساز است. در این مجال، به تحلیل داستان‌های کوتاه بیژن نجدی در مجموعه‌ی “یوزپلنگانی که با من دویده‌اند”، با توجه به لایه‌های مختلف جهان‌های متن می‌پردازیم.
در پدیدارشناسی میان اشیائی که خودمختارند و اشیائی که غیرخودمختارند، تمایز وجود دارد. اشیاء خودمختار دارای وجود مادی و عینی هستند، مانند کتاب و اشیاء غیرخودمختار دارای وجهی کل‌نگر و بینافردی مانند ادبیات. برای ارائه یک شرح علمی از ادبیات، هر اثر داستانی دارای دو نقطه کانونی است. نقطه‌ی کانونی اول، لایه عینی و مادی آن است که در مجموعه‌ داستان نجدی به صورت ده داستان ذیل نام “یوزپلنگانی که با من دویده‌اند” به صورت یک کتاب ارائه می‌شود. در این اثر، مادیت غیرقابل تغییر کلمات بر کاغذ ، طرح‌بندی، اندازه و نوع فونت دارای ویژگی نشاندار و ممیزی نیست. در نتیجه، از حیث نقطه کانونی اول، این اثر صرفن به دلیل عناصر مربوط به جلد، که از عناصر مادی کتاب محسوب می‌شود، قابل بررسی است. برخلاف بسیاری از خوانش‌ها که نام کتاب را به جهان خارج از متن داستان ارجاع داده‌اند، در رویکرد شعرشناختی شناختی، به دلیل خود ارجاع بودن اثر داستانی، این نام با توجه به ده داستان درون کتاب قابل خوانش خواهد بود. طاهر، ملیحه، مرتضی، اسب قالان خان، پدر طاهر، سید و مرتضی، عروسک پارچه‌ای، دکتر مرادی و دیگر شخصیت‌های این داستان‌ها، همان یوزپلنگانی هستند که با من راوی کتاب دویده‌اند یا با من مخاطب. در اینجا نمی‌توان گفت که این من، راوی است و یا مخاطب، چرا که نام این کتاب، یک جهان گفتمانی شامل یوزپلنگان را ایجاد می‌کند و این جهان گفتمانی به‌واسطه بند پیروی “که با من دویده‌اند”، یک جهان دیگر را در خود درونه‌گیری می‌کند. جهانی که شامل من و دیگرانی است که با من دویده‌اند. عبارت اشاره‌ای من، به دلیل غیرقابل دسترس بودن برای مشارکان سخن (یعنی شخصیت‌‌های داستانی و مخاطب) به دو صورت قابل خوانش است. یعنی من هم می‌تواند به راوی و هم می‌تواند به مخاطب بازگردد. شخصیت‌هایی که از فضای زندگی راوی ساخته شده‌اند و هم‌پای او دویده‌اند و این داستان‌ها را به‌وجود آورده‌اند. همچنین، منی که به مخاطب برگردد و نشان‌دهنده شخصیت‌های داستانی باشد که در طول داستان قرار است همراه مخاطب بدوند و به کشف و لذت‌های داستانی مخاطب کمک کنند.
نقطه‌ی کانونی دوم در خوانش یک اثر داستانی، مشارکت خودآگاه خواننده است که شامل دانش، تجربه، حافظه و احساس خواننده است که به خوانش یک اثر داده می‌شود. در سنت تحلیل‌های زبان‌شناختی، بیشتر بر نقطه‌ی کانونی اول تکیه می‌شد و در رویکردهای جدید سبک‌شناختی به جنبه‌های خوانشی و پویای ادبیات. اما شعرشناسی شناختی از هر دو نقطه‌ی کانونی برای ارائه تحلیل ادبی استفاده می‌کند و نظریه‌ی جهان‌های متن یکی از شاخه‌های این رویکرد به‌شمار می‌رود که دارای سه لایه است: جهان گفتمان، جهان متن و جهان زیرشمول.
2. نظریه‌ی جهان متن
1.2. جهان گفتمان
جهان گفتمان عبارت است از ادراک‌هایی از موقعیت آنی و باورها، دانش، خاطرات، امیدها، رویاها، قصد و تخیل مشارکان گفتمان. نجدی در آثار خود، با ایجاد عناصر مشترک در همه‌ی داستان‌ها جهان گفتمانی منسجمی برای مجموعه داستان خود ایجاد می‌کند و بدین‌سان داستان‌های مجزا را به صورتی نامرئی به هم مرتبط می‌کند. شخصیت‌هایی چون ملیحه و طاهر که جزو اصلی ترین شخصیت‌های این جهان گفتمان هستند، باعث می‌شوند که این جهان کلان به وجود بیاید و جهان گفتمانی این اثر را از زاویه‌ی دیدهای متفاوت و در تکه‌های جهانی متفاوتی شکل دهد که داستان‌ها را به هم مرتبط می‌کند.
2.2. جهان متن
در لایه جهان متن، فقط آن اطلاعاتی که بافت لازم را شکل می‌دهد، به کار می‌رود که خود دارای دو سطح متفاوت است، به نام عناصر جهان‌ساز و گزاره‌های نقش‌گستر که به شکل‌گیری متن کمک می‌کنند. زمان، مکان، شخصیت‌ و اشیاء در داستان در لایه‌ی اول و نوع متن، نوع اسناد، کارکرد و کارگفت‌ها در لایه‌ی دوم متن شکل می‌گیرند و منجر به مشخص شدن سبک زبانی داستان می‌شوند. نکته حائز اهمیت در این نظریه‌، با توجه به مطالعه‌ی آثار داستانی نجدی، این است که هر جهان،‌ می‌تواند جهان‌های دیگری را در خود درونه‌گیری کند و به شکل‌گیری فضای داستانی با شگردهای مختلف روایی بینجامد.
2.3. جهان‌های زیرشمول
جهان‌های ‌زیر شمول عبارتند از جهان عبارات اشاره‌ای، نگرشی و معرفت‌شناختی که به ساخت روایت داستانی با استفاده از دانش‌ پیش‌زمینه‌ای، استدلال و فعال‌سازی داستان‌های زیرساختی می‌انجامد و مشخصه‌ی اصلی متنیت داستانی در آثار این نویسنده است.
1.2.3. جهان‌های زیرشمول عبارات اشاری
عبارات اشاره‌ای شامل عقب‌رفت (فلش بک) یا جلو رفت (فلش فوروارد) و یا هر نوع عزیمت از موقعیت کنونی است. تغییر جهان‌های عبارات اشاری مستلزم تنوع یک یا چند عنصر جهان‌ساز است که معمولن این تغییر در زمان و یا مکان رخ می‌دهد. در “روز اسب‌ریزی”، شخصیت اصلی گاهی اول شخص است و گاهی سوم شخص. زمانی که شخصیت داستان به صورت اول شخص به‌کار می‌رود، توصیف‌هایی که نشان‌دهنده ماهیت اوست، به‌کار می‌رود و زمانی که به صورت سوم شخص است، کلمه اسب برای نشان‌دادن هویت به صورت مستقیم بیان می‌شود و در پایان‌بندی داستان، شخصیت اصلی بین من و اسب در نوسان است که این خود جهانی زیرشمول به‌شمار می‌رود. در این جهان زیرشمول، یکبار شخصیت داستان از فاصله‌ای نزدیک با راوی دیده می‌شود و تبدیل می‌شود به من و یکبار از فاصله‌ای دور که تبدیل می‌شود به او. دو نگاه متفاوت راوی به یک شخصیت، باعث می‌شود دو جهان مختلف را در یک جهان کلی‌تر بدین‌صورت درونه‌گیری کند که شخصیت یکبار از زاویه دید من نگاه می‌شود و یکبار از زاویه دید دیگری و یک داستان با دو زاویه دید موازی روایت می‌شود.
از مهم‌ترین ویژگی‌های سبکی نجدی، استفاده از امکانات جهان‌های زیرشمول عبارات اشاری است، بدین صورت که با عقب و جلو کردن زمان و مکان و گاهی ضمایر به ایجاد جهان‌های داستانی نو دست می‌زند. در داستان “سپرده به زمین”، در بخشی از داستان که ملیحه خطاب به طاهر می‌گوید که به بیرون از خانه سرکی بکشد، کلمه “بیرون” حواس طاهر را خاطره‌ای در گذشته می‌برد، اما این خاطره از زبان راوی به صورت سوم شخص بیان می‌شود. و با جمله‌ی ملیحه طاهر و راوی هر دو از فضای آن خاطره (عقب‌رفت) بیرون می‌آیند. این خاطره که یک جهان زیرشمول است، به ساخت بخشی از داستان می‌پردازد که شخصیت‌گستر و صحنه‌گستر است. درواقع، تغییر ضمیر اشاری و مکان روایی و همچنین زمان روایی با تغییر یک جهان به جهان دیگر رخ می‌دهد و روایت داستانی شکل می‌گیرد.
2.2.3. جهان‌های زیرشمول نگرشی
جهان زیرشمول نگرشی شامل جایگزینی آرزو، باور یا هدف مشارکان یا شخصیت‌ها به صورت جهان‌های آرزو، جهان‌های باور و جهان‌های هدف است. نوع دیگری از جهان‌های زیرشمول نگرشی به‌کار بردن برخی کلمات در ظاهر نامرتبط است که در بافت گره‌ی ارتباطی آن‌ها ایجاد شده است. کلمه‌هایی که به دلیل نوع همنشینی، نوع نگرش شخصیت داستان را نشان می‌دهند. قابل ذکر است که مهم‌ترین ویژگی سبکی نجدی، بیان جهان‌های زیر شمول باوری، هدفی یا آرزو به‌واسطه‌ی به‌کار بردن کلمه‌هایی که ویژگی‌های خود را بر حوزه مقصد نگاشت می‌کنند. به عنوان مثال،
“طاهر گفت: می خوای یه دقه بنشینیم؟
ـ کاش یکی از درخت ها پسر طاهر بود (ملیحه فکر می‌کرد).”
در اینجا دوباره از همان شگرد استفاده شده، بدین صورت که درخت و پسر طاهر بودن در ظاهر هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند، اما در این بافت باعث شکل دادن یک جهان زیرشمول نگرشی می‌شوند. لازم به ذکر است که گزاره فکرکردن در پرانتز برای تأکید بر این شگرد آورده می‌شود و این فکر کردن، خود نشان‌دهنده نگرش ملیحه است و خواننده را از جهان متن داستان به جهان فکر ملیحه می‌برد.
3.2.3. زیرشمول معرفت‌شناختی
جهان زیرشمول معرفت‌شناختی، ابزاری است که نظریه جهان متن بواسطه‌ی آن ابعاد امکان و احتمال را تنظیم می‌کند. مفهوم جهان‌های معرفت‌شناختی می‌توانند حاوی تغییر در زمان، مکان، شخصیت و اشیاء باشد و همچنین حاوی همه بافتارهای جهان احتمالی که می‌توانند انگیخته شوند. به عنوان مثال، در داستان “مرا بفرستید به تونل” مشاهده می‌کنیم که راوی برخلاف انتظار خواننده فعل نفی در جمله‌ای به‌کار می‌رود که از لحاظ منطق داستانی قابل خوانش است: “بعد از روشن شدن چراغها، آنها به صدای ذهن از دست رفته مرتضی گوش دادند و مرتضی از لای پلکهای نیمه‌بازش به آنها نگاه نکرد.” (56). به‌کار بردن فعل منفی، این جهان زیرشمول را می‌سازد که مرتضی ممکن است زنده باشد، اما نه به صورت طبیعی. چرا که این انتظار در خواننده به‌واسطه عبارت قبل ایجاد شده است که مرتضی چشمش را باز کند، ولی راوی کاملن برخلاف انتظاری که ایجاد می‌کند، جمله را تمام می‌کند.
در پردازش جهان‌های متن و جهان‌های زیرشمول، مشارکان (و شخصیت‌ها) می‌توانند بین جهان‌ها حرکت کنند و این شگرد در داستان‌ “شب سهراب‌کشان” که دو خط پیرنگ هم‌زمان دنبال می‌شود، به‌کار می‌رود و این دو خط در بخش‌هایی جایگزین هم می‌شوند تا اینکه داستان به اوج برسد. همه جهان‌های زیرشمول دارای مفاهیمی قابل دسترس برای مشارکان هستند، اما برخی فقط برای شخصیت‌ها قابل دسترس هستند.

http://www.leilasadeghi.com/article.aspx?id=684


شنبه بیست و دوم خرداد 1389
م : ن : مصطفا فخرایی

گفت‌وگو با ابوتراب خسروي/سجاد صاحبان زند

گفت‌وگو با ابوتراب خسروي

ادبیات ایران در حال طی یک رنسانس است

فرهنگ > ادبیات  - ابوتراب خسروی با قاطعیت می‌گوید هنر رمان ایرانی در حال شکل‌گیری است و ما می‌توانیم با حفظ اصالت‌های فرهنگی ادبیات مدرن را از آن خود کنیم.

سجاد صاحبان زند: هرچند خسروی اولین مجموعه داستان‌اش را در سال 1370 و با عنوان «هاویه» منتشر کرد، اما نام او بعد از رمان «اسفار کاتبان» بیشتر بر سر زبان‌ها افتاد، رمانی که در سال 1379 منتشر شد.

این نویسنده فسایی که سال‌هاست در شیراز زندگی می‌کند، پس از این رمان، فضایی ویژه را در سراسر آثارش گسترانید، فضایی که به روح آثار کلاسیک و عرفانی فارسی پهلو می‌زد و در عین حال از قصه‌نویسی مدرن نیز بی‌بهره نبود. «رود راوی» و «ملکان عذاب» نیز در همین فضا به نمایشگاه کتاب تهران رساند؛ اگرچه او اواخر سال قبل «حاشیه‌ای بر مبانی داستان‌نویسی» را روانه بازار نشر کرده بود.

نقش گروه‌های ادبی و جریان‌های روز ادبیات بخش اصلی گفت‌و‌گوی خبر با این نویسنده است، نویسنده‌ای که معتقد است ادبیات داستانی فارسی در حال طی کردن یک رنسانس است.

ما در دهه‌های 30 و 40، جریان‌هایی همچون ادبیات جنوب یا اصفهان را داشتیم که نویسندگان خوبی را به ادبیات فارسی معرفی کرد. به نظر شما چرا در روزگار معاصر، چنین حرکت‌هایی انجام نمی‌شود؟دهه 1330 و 40، سال‌هایی عجیب و غریب در فعالیت‌های ادبی ما به حساب می‌آید. با این همه من معتقدم که جریان‌های ادبی معاصر با قوت بسیار بهتری در جریان هستند. الان در سرتاسر کشور جریان‌های ادبی رونق گرفته است. شاید عجیب باشد که روستاها و قصبات بسیار کوچک نیز در این جریانات سهیم‌اند و در آن‌ها جلسات داستان‌خوانی راه افتاده است.

در این جلسات جوان‌ها دور هم جمع می‌شوند و آثاری را ارایه می‌کنند که سطح بالایی دارد. به دلیل ارتباط‌هایی که من با جوان‌ها از جنوب کشور تا آذربایجان و گیلان و خراسان و مازندران دارم، این مسایل را به خوبی می‌دانم. به نظر من،‌ دوره حاضر را باید دوره طلایی داستان‌نویسی دانست. منتها از آنجایی که ما در این دوره قرار داریم، متوجه شرایط‌مان نیستیم و نمی‌توانیم شمای کلی جریان را ببینیم.

مثلا شما منطقه‌ای همچون کهگیلویه و بویراحمد را در نظر بگیرید. یا نگاهی به نقاطی همچون برازجان و جهرم داشته باشید. ظاهرا در این مناطق کوچک، ادبیات و فلسفه نباید مورد توجه جدی قرار بگیرد. اما می‌بنیم که جمع‌های ادبی خوبی در همین مناطق کوچک جاری است. این اتفاق‌ها را نباید با ساده‌انگاری بررسی کرد. یک رنسانس ادبی در ایران در حال شکل‌گیری است. این رنسانس ادبی می‌تواند کل ادبیات ایران را تحت تاثیر خود قرار دهد.

شاید پخش و زیاد شدن این محافل ادبی در سطح کشور سبب شده تا مثل گذشته متوجه نقاط عطف نباشیم. یعنی گسترش ادبیات سبب شده تا ما متوجه محافل نباشیم. شما این‌گونه فکر می‌کنید؟
بله. دقیقا همین طور است. ما در هر حال نویسندگانی در شهرهای کوچک داریم که بسیار خوب می‌نویسند. ‌نمی‌توانیم این نویسندگان را نادیده بگیریم. در گذشته، نویسندگان خوب بسیار کمی داشتیم، اما در حال حاضر می‌توانیم در هر شهر کوچکی،‌ چند نویسنده خوب ببینیم. من مثال‌های فراوانی در این مورد دارم. مثلا چندی قبل با نویسنده‌ای کهنوجی آشنا شدم که قلم بسیار خوبی دارد. به این ترتیب، اگر در گذشته، همه محافل ادبی در چند شهر بزرگ متمرکز می‌شد، اما اکنون ما شهرها و مناطق بسیاری را داریم که این جریان‌ها در آن‌ها در حال روی دادن است.

به گونه‌ای دیگر به ماجرا نگاه کنیم. در دهه 1340، یک جریان یا لحن ادبی بر سایر شکل‌ها جریان داشت و می‌گفتند که فلان اثر مثلا از جنس «ادبیات جنوب» است. اما ما در شرایط اخیر، نوعی چند صدایی را در ادبیات داریم. آیا همین نکته سبب نمی‌شود تا ما آن جریان‌سازی‌ها را نداشته باشیم؟وضعیت امروز ما از جهات بسیاری با دهه 40 فرق می‌کند. از سویی ما مدرن‌تر شده‌ایم و از همین رو نگاه متفاوتی به جهان داریم. بزرگترین نشانه مدرنیسم، ورود چندصدایی به زندگی ماست. در این شرایط جامعه و به دنبال آن، گروه‌های داستان‌نویسی به یک شیوه فکر نمی‌کنند و از همین روست که تنوع صدا و افکار در آثار ادبی هم دیده می‌شود. من کاملا با نکته‌ای که شما مطرح کردید، موافقم. تنوع نگاه در ادبیات امروز ما به شدت وجود دارد و همین نکته سبب شده تا جریان‌های متمرکزی شکل نگیرد. اما این نکته در نهایت مهم نیست. آنچه برای ما اهمیت دارد این است که آثاری خوب و ماندگار خلق شوند و این نیز به شکل‌گیری محافل، ربط چندانی ندارد.

چند سال قبل، جریانی در شعر پاگرفت که به کنایه اسم ‌آن‌را شعر دهه 70 نامیدند، در برابر شعر دهه 1340. آیا ما می‌توانیم از جریانی در داستان‌نویسی معاصر نام ببریم که چنین رویکردی داشته باشد؟ادبیات در دهه چهل نگاهی سیاسی داشت و همین نگاه سیاسی سمت و سوی ادبیات را مشخص می‌کرد. در سال‌ها گروه‌هایی سیاسی همچون حزب توده و جریان‌هایی شبیه آن، این تفکر را ایجاد کرده بود که ادبیات نمی‌تواند و نباید از سیاست جدا باشد، با این توضیح که منظور آنها از ادبیات سیاسی،‌ ادبیاتی از جنس تعهد نبود، بلکه می‌خواستند به جای اسلحه از ادبیات استفاده کنند. اما هنرمند و نویسنده بعد از انقلاب دریافت که باید به گونه‌ای دیگر عمل کند. او دریافت که باید به مسایل ریشه‌ای بپردازد. او متوجه این موضوع شد که کار فرهنگ، فراتر از سیاست است. او به نگاه انسانی توجهی ویژه پیدا کرد.

اگر ما بخواهیم به شکلی واقعی کار فرهنگی کنیم و به ادبیات بپردازیم، آن‌وقت شهروند فرهیخته و به عبارتی سیاستمدار فرهنگی خواهیم داشت، اما در دهه چهل چنین نبود و در نتیجه شکل کار فرق داشت و البته این نوع نگاه، بی‌علت هم نبود. فعالیت‌های گروه‌هایی همچون حزب توده باعث شده بود تا اکثر روشنفکران و هنرمندان ما، چنین نگاهی داشته باشند، تفکری که می‌توان آن‌را «ژدانفی» دانست، نه تفکری از نوع سارتر. سارتر تعهد به انسان و مسایل انسانی را در نظر داشت. اما تفکر «ژدانفی»، ادبیات را به مثابه یک ابزار می‌دانست که مثلا باید در برابر طبقه سرمایه‌دار قرار گیرد.

این تفکر شکست خورد و الان ما به مرحله‌ای رسیده‌ایم که داستان‌نویس امروز، سعی دارد تا به طور ریشه‌ای به ادبیات بپردازد. اغلب داستان‌نویسان امروز ما بسیار «رادیکال» فکر می‌کنند و در تلاشند تا در سطح نمانند. داستان‌نویس امروز، بیش از هر چیز به ایجاد ادبیات فکر می‌کند و از این رو ما توانیم ادبیات دهه 1340 را در برابر ادبیات امروز ببنیم.

چه عاملی سبب این تغییر در نوع نگاه شده است؟ تحولات سیاسی یا وارد شدن فضای مدرن؟تحولات سیاسی‌ای که ما از سرگذرانده‌ایم ما را به این نتیجه رسانده که ادبیات نمی‌تواند به عنوان یک ابزار برای جریان‌های سیاسی باشد. ما در طول این سال‌ها این نکته را دریافته‌ایم که اگر قرار است سیاست موضوع یا محور اثر یا جریانی قرار بگیرد، بهتر است مسایل انسانی را مورد توجه‌اش قرار دهد. و همه این‌ها محصول تحولاتی است که بعد از انقلاب در ایران روی داد. ورود ما به مدرنیسم اجتماعی نیز محصول شرایط فرهنگی‌ معاصرمان است.

شما یکی از نویسنده‌هایی هستید که در جهت بومی کردن رمان تلاش کرده‌اید. رمان معاصر به نظر شما تا چه اندازه چنین سمت و سویی را دنبال می‌کند؟ما اگر بخواهیم رمانی قابل عرضه داشته باشیم، باید آن‌را با روح فرهنگمان بیامیزیم. ما دارای سابقه‌ای طولانی در فرهنگ، زیبایی‌شناسی و اندیشه هستیم. من بارها بر این نکته تاکید کرده‌ام که روح حاکم بر همه هنرهای ما ریشه در وحدت وجود دارد. در همه هنرهای ایرانی این موضوع در ساختار مشاهده می‌شود. مثلا شما هنر قالیبافی را در نظر بگیرید. در این هنر، نقش یک گل در عین آنکه استقلال دارد، اما در شمای کلی قالی معنا دارد. این گل، جزیی است از یک کل. غزل فارسی نیز چنین رفتاری دارد.  

حال اگر ما در رمان فارسی نیز قصد داریم تا آن‌را با فرهنگ ایرانی همخوان کنیم، باید آن‌را با فرهنگ و زیبایی‌شناسی ایران در هم بیامیزیم. ژاپنی‌ها خیلی خوب این نوع نگاه را وارد رمان‌هایشان کرده‌اند. شما حتی اگر اسامی رمان ژاپنی را تغییر دهید، باز هم نوع نگاهی که در آن وجود دارد، به ما نشان می‌دهد که در حال خواندن چه اثری هستیم. زیبایی‌شناسی‌ای که در این رمان‌ها وجود دارد، دقیقا نشان از فرهنگ ژاپنی دارد. ما ناگزیریم که رمان را با فرهنگ خودمان بیامیزیم. اگر این اتفاق بیافتد،‌ می‌توانیم بگوییم که رمان را از آن خود کرده‌ایم  و به نظر من، چنین اتفاقی در حال آغاز است و ما گام‌هایی در این عرصه برداشته‌ایم.

این انتقاد به کارهای شما وجود دارد که شما به دلیل توجه به فضاهای اسطوره‌ای، نگرشی خاص به هنر رمان دارید. آیا این قضیه با تعریف رمان که نشان‌دهنده دنیای مدرن و خاکستری ماست، تناقض ندارد؟ تعریف هنر رمان به مثابه یک امر مدرن و وارد شدن زندگی و روح ایرانی به اثر، هیچ تناقضی با هم ندارد. ما باید شهر ایرانی را وارد قصه‌هایمان کنیم، یک مدرنیته ایرانی را. علاوه بر آن، وارد کردن روح ایرانی به اثر، هیچ ربطی به بیان مسایل روزمره ندارد. آن‌چه برای ما اهمیت دارد و باید وارد رمان ایرانی شود، روح ایرانی است وگرنه معماری و رفتار روزمره در بسیاری از کشورها، این روزها شباهت بسیاری به هم دارد.

باز هم به مثال ژاپن برگردیم. این کشور یکی از کشورهای تکنولوژیک جهان است، اما ما می‌بینیم که آنها فرهنگ و طرز تفکر خود را وارد صنعت‌شان هم کرده‌اند، همان‌طور که آن‌را وارد ادبیات‌شان هم کرده‌اند. این نکته به هیچ وجه متناقض نیست. ما می‌توانیم رمان مدرنی بنویسیم که عناصر ایرانی را نیز در خود داشته باشد.

شاید این نکته از آن رو مطرح می‌شود که شخصیت‌های داستانی‌ اسطوره‌ای اغلب تک بعدی‌اند و رمان مدرن، به شخصیت‌هایی چند لایه نیاز دارد...به نظر من این‌دو هیچ تناقضی با هم ندارند. رمان‌های من نوعی گفتگو با تاریخ‌اند، گفتگویی که برای حل مسایل امروز ما انجام می‌شود. این نکته در بسیاری از رمان‌های برجسته مدرن نیز وجود دارد. مثلا شما رمان «الیسس» نوشته جمیز جویس را درنظر بگیرید. هومر این شخصیت را خلق و جویس آن‌را در قرن بیستم، بازآفرینی کرد. او این شخصیت را به نحوی در روزگار ما بازسازی می‌کند که نمی‌توان آن‌را اسطوره‌ای و مطلق دانست. الیسسی که جویس خلق کرده، همچون شخصیت بسیاری از آثار مدرن،‌ پیچیدگی‌های فراوانی دارد.

البته آثار هنری ملزم نیستند که منطبق با الگوهای از پیش تعیین شده و تئوریک خلق شوند. نویسنده ملزم نیست که نعل به نعل و مطابق به آن‌چه تئوریسن‌ها می‌گوید پیش برود. به گمان من، در ابتدا رمان و دیگر آثار هنری خلق می‌شود و سپس منتقد و تئوریسن، آنها را آنالیز می‌کنند. مقصود من این است که تئوری باید تابع اثر هنری باشد و نه پیرو آن. ما می‌توانیم هنر رمان ایرانی داشته باشیم. در این نکته شک نکنید!

http://khabaronline.ir/news-68390.aspx


پنجشنبه شانزدهم اردیبهشت 1389
م : ن : مصطفا فخرایی

Image
استاد محمد بهمن بيگي چشم از جهان فرو بست.


از شمار دو چشم یک تن کم              وز شمار خرد هزاران بیش



دوشنبه دوم فروردین 1389
م : ن : مصطفا فخرایی

بهار آمد


بهار آمد كه هر ساعت رود خاطر به بستاني
به غلغل در سماع آيند هر مرغي به دستاني

دم عيسي است پنداري نسيم باد نوروزي
كه خاك مرده بازآيد درو روحي و ريحاني (سعدی)


پنجشنبه بیست و نهم بهمن 1388
م : ن : مصطفا فخرایی

10 گام برای قوی نوشتن

10گام برای قوی نوشتن

يادداشتي بر ضعف‌های نوشتن از لیندا جورج

لیندا جورج: متولد کارولینای شمالی و بالیده آهایواست. در دانشگاه‌هاروارد با زبان عربی آشنا و جذب زیبایی این زبان و خط خوش آن شده است. به همین دلیل دو سال را در مصر و یک تابستان را در مراکش به مطالعه و ضبط تفاوت‌های لهجه‌های مختلف زبان عربی گذرانده است و پایان نامه دکترایش را در این مورد نوشته. از او کتابهای داستانی و به ویژه غیر داستانی زیادی به چاپ رسیده است.


وقتی نامهای از ناشری به دستتان می‌رسد که دلیل چاپ نشدن اثرتان را اینگونه اعلام کرده: «متاسفانه نوشته شما آنقدر قوی نیست که توانایی رقابت در بازار فعلی را داشته باشد»، فکر می‌کنید معنای دقیق این جمله چیست؟ من از نویسنده‌های زیادی این سوال را کرده‌ام: «چه چیزهایی یک نوشته را قوی می‌کند؟». جواب‌های آنها کمک زیادی نمی‌کردند. اما چه گام‌هایی می‌توان برداشت تا نوشته‌تان قوی‌تر شود؟ الان بعد از 25 سال نویسندگی و چاپ بیش از 40 کتاب در حوزه داستانی و غیرداستانی برای بزرگ‌سالان، جوانان و کودکان، نوشته قوی را از ضعیف تشخیص می‌دهم و راه تقویت نوشته ضعیف را کلمه به کلمه، جمله به جمله و پاراگراف به پاراگراف می‌دانم. در اینجا 10 راه آسان برای نقویت نوشته تان ارائه می‌دهم:


ساختار جمله‌هایتان را عوض کنید


آیا همیشه از جمله‌های خبری فاعل، مفعول و فعل استفاده می‌کنید؟ پشت سر هم آمدن تعداد زیادی از این جمله‌ها به اندازه برگشت در زمان، کسل کننده خواهد بود. از ساختارهای جمله ای گوناگون استفاده کنید تا نوشته‌تان را متنوع و جذاب کند.


تعریف کنید، با استفاده از جزئیات حسی نشان دهید


با زیاد کردن توصیفات حسی، به جای گفتن آنچه رخ می‌دهد، آن را نشان دهید. با توصیف واکن‌شهای احساسی شخصیت نسبت به محیط اطرافش، به خواننده امکان برقراری ارتباط را با شخصیت و فضای داستان بدهید. اما به خاطر داشته باشید که توصیف همه وسایل داخل یک اتاق اگر فقط برای پر کردن اتاق آنجا هستند، خسته‌کننده می‌شود. تنها اشیایی را توصیف کنید که با آنچه برای شخصیت اتفاق می‌افتد، در ارتباط باشند.


از عبارات قیدی که با «در حالی که» شروع می‌شود، دوری کنید


چنین عباراتی کنش همزمان را می‌رساند که خواننده باید هنگام خواندن 2 عمل را در ذهن خود مجسم کند. درواقع خواننده فقط می‌تواند یک کنش را دنبال کند. اگر حتما باید کنش همزمانی را نشان دهید، با حذف این عبارات قیدی به خواننده مهلتی برای تجسم کردن بدهید.


مثال: «جان در حالی که به سمت ماشینش می‌رفت برای دخترش که سوار بر سه چرخه به سوی مردی در حال عبور از پیاده رو رکاب می‌زد، دست تکان داد».


قوی تر: «جان به سمت ماشینش قدم زد و برای دخترش که سوار بر سه چرخه اش بود، دست تکان داد. قبل از اینکه فرصت داد زدن داشته باشد، دخترش به سمت مردی در حال عبور از پیاده رو سرعت گرفت و به او زد. »


بهترین کار این است که در هر لحظه تنها یک کار را توصیف کنیم.


از زیاده گویی خودداری کنید


ما در دنیایی از زیاده گویی‌ها زندگی می‌کنیم. عبارات اضافی برای مهم جلوه دادن چیزی یا تاکید بر آن استفاده می‌شوند، اما واقعیت این است که روده درازی معنا را آبکی می‌کند.


اضافی‌ها را قیچی کنید


راز نوشتن قوی در فشرده نویسی است. حذف کلمات اضافی، نوشته را روان می‌کند و تنش و تعلیق را بالا می‌برد. اغلب ده‌ها کلمه وجود دارند که حذف آنها خللی در نوشته ایجاد نمی‌کند. بیشتر این کلمات صفت‌ها و قیدها هستند. اسم و فعل‌ها بهترین ابزار شما به عنوان یک نویسنده هستند؛ آنها نشان می‌دهند کلمات اضافی و توصیفی را که به جای نشان دادن، تعریف می‌کنند، حذف کنید.


وقتی نوشته تان را تمام کردید، همه کلمات را بررسی کنید و بینید آیا قابل حذف هستند یا نه. کار وقت گیری است، اما ارزشش را دارد چرا که با هر بار فشرده کردن نوشته، آن را تقویت می‌کنید.


لب مطلب را در آخر رو کنید


شما نکته خنده دار جک را در ابتدا یا وسط آن رو نکنید. بیشتر نویسندگان نکته داستانشان را در وسط داستان لو می‌دهند. به استفاده از کلمه «من» در مثال‌های زیر توجه کنید:


مثال: «استاد از من خواست تا مجری همایش شوم. می‌توانست از دیگر دانشجویان این تقاضا را بکند.»


قوی تر : «استاد می‌توانست از دیگر دانشجویان به عنوان مجری همایش کمک بخواهد؛ اما من را انتخاب کرد


با نیاوردن مهم ترین کلمه تا قبل از آخر جمله، در آن تعلیق ایجاد کنید و خواننده را تا آخرین کلمه که شگفت زده اش می‌کنید، هل دهید.


افعال مجهول را حذف کنید


به جای استفاده از فعل مجهول از فعل معلوم استفاده کنید.


مثال: «گذرگاه با ردیفی از گل‌های اطلسی معطر شده بود.»


قوی تر: «ردیفی از گل‌های اطلسی گذرگاه را معطر کرده بود.»


البته همه جملات را نمی‌توان بصورت معلوم درآورد. این گونه جملات را به حالت مجهول باقی می‌گذاریم. در حالت کلی، اگر از فعل معلوم استفاده کنید، جمله واضح تر و قوی تر می‌شود.


فعل‌های گفت‌وگوی اضافی را با کنش جایگزین کنید


در کنفرانسی با نویسنده ای آشنا شدم که افتخار می‌کرد توانسته بیش از 700 کلمه به جای «گفت» برای نقل قول پیدا کند. این کار او برایم تعجب آور بود، چرا که حتی فعل «گفت» هم معمولاً غیر ضروری است. وقتی در پاراگرافی هم کنش و هم دیالوگ از یک شخصیت سر می‌زند، فعل نشان دهنده کنش، ضرورت استفاده از فعل «گفت» را از بین می‌برد.


مثال: مامان با ابروهای درهم کشیده گفت: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق!»


قوی تر: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق.» مامان در را محکم پشت سرش بست و دست به کمر، اخم آلود و درهم ایستاد.


مراقب ترتیب زمانی داستان باشید


کنش‌ها را به همان ترتیبی که اتفاق می‌افتند، توصیف کنید. بدین ترتیب یک اتفاق 2 بار برای خواننده نمی‌افتد.


مثال: «دستمال سرش را به او داد، بعد از اینکه با آب خیسش کرد.» (متوجه 2 بار دادن دستمال شد؟)


یدقوی تر: «دستمال سرش را با آب قمقه اش خیس کرد و به او داد.»


وقتی خواننده برای تعقیب اتفاقات پس و پیش شده مدام به عقب و جلو هل داده می‌شود، خسته می‌شود. جریان اتفاقات را همیشه به سمت جلو نگه دارید. از هر چیزی که خواننده را به عقب بر می‌گرداند اجتناب کنید، این نکته شامل فلش بک‌ها نیز می‌شود.


بدانید کی خفه شوید


بعضی وقتها حتی نویسندگان موفق هم نمی‌دانند که کی داستانشان را به پایان ببرند. داستان را بعد از اوج تمام کنید. مهم تر از همه، پایان داستان است که معلوم می‌کند احساس خواننده از خواندن کل داستان چه خواهد بود. با داشتن پایانی کوتاه آن را اثربخش کنید.


به خاطر بسپارید که قوی بنویسید، مختصر بنویسید و به موقع تمام کنید.


کتاب اسفندماه 87 همشهری

http://www.dibache.com/text.asp?id=2634&cat=38


شنبه پنجم دی 1388
م : ن : مصطفا فخرایی

شهره احديت و منتقدانش در اعتماد چراغ هاي رابطه تاريکند

شهره احديت و منتقدانش در اعتماد
چراغ هاي رابطه تاريکند

شيما بهره مند؛ «شده است بخوابي طاقباز و زل بزني به گوشه سقف که ترک برداشته و ديوار را شقه کرده است؟» اين جمله از متن پشت جلد کتابي است به نام «سيامو» نوشته شهره احديت. هشت داستان کوتاه اين مجموعه 10 سال پيش نوشته شده و حالا در سال 88 از سوي نشر ني منتشر شده است. شهره احديت از اعضاي کانون انديشه جوان سپهري در کاشان است که يکي از کانون هاي جدي و پرکار ادبي است. داستان هاي او روايت هايي بکر و تازه دارند و پرداخت جسورانه يي به موضوعات و مسائل زنان. و زباني تراش خورده و شسته که محصول ويرايش ها و نشست هاي نقد و بررسي دقيق و جدي در کانون است. شخصيت پردازي بسيار ظريف و گاه روانشناختي در اثر جهان کاملي را پيش روي خواننده مي گذارد. در بيشتر داستان ها - به جز دو داستان - راوي ها زن هستند. اما جنس ديگري از راوي هاي زن داستان هاي ايراني دارند، همه آنها حتي مردها تنها هستند. آدم هايي تنها که روايت داستان ها خبر از نابودي رابطه هايشان را مي دهد. رگه هاي اجتماعي نيز در تمام داستان ها ديده مي شود و پررنگ تر، در داستان هاي «پل»، «روبان سياه» و «سيامو». اما تم اصلي داستان ها روايت تنهايي هولناک آدم هاست و مرگ رابطه.

سعيد عباسپور؛ مي خواهم پيش از هر چيز به دو نکته اشاره کنم که بايد در آسيب شناسي ادبيات داستاني مان به آن توجه داشته باشيم؛ يکي از آنها زودرس يا ديررس بودن نويسنده يا حتي داستان هاي ماست. اولين داستاني که در اين مجموعه هست تاريخ 1379 را دارد. حالا سال 88 است. چيزي حدود 10 سال بعد از نوشته شدن اين داستان ما خواننده آن هستيم. در حال حاضر زياد مي بينيم که عده يي بلافاصله و بدون هيچ بازنگري يا خواندن داستان هايشان در محافل مختلف آن را چاپ مي کنند. عده ديگري مثل خانم احديت يا حتي خود من اين طور نيستيم. به نظر من اين ايراد است و حتي در مورد کارهاي من هم صادق است. اگر داستاني در زمان خودش چاپ نشود به نظرم ايراد مهمي است. متوجه هستم که به هر حال هر داستاني بايد با زمان باشد و نه در زمانه، اما فضاي ادبي هر دوره و مقطعي، فضاي خاص همان دوره است. اين آسيب به نظرم در اين داستان هست و مجموعه به طور کلي دير چاپ شده است. شايد بخشي از آن مربوط به مسائل بيروني مثل ناشر و... باشد، اما بخشي از آن هم مربوط به خود ماست. همه ما به طور حرفه يي داستان نويس نيستيم و هر کسي براي اين مورد توجيهات و دلايل خاص خودش را دارد. اما نکته ديگر در مورد همين اثري است که با اين شرايط گفته شده و در حال حاضر آن را مي خوانيم. تا آنجايي که مي دانم اين اثر تنها 50 درصد کتابي است که قبل از آن بوده است. 16 داستان در اين مجموعه بوده که تنها نيمي از آنها حالا به هر دليلي چاپ شده است. اين درست که در داستان کوتاه هر داستاني بايد روي پاي خودش بايستد و کار خودش را انجام دهد، اما شايد داستان نويس در مجموعه يي که در کنار هم قرار داده نکات ديگري را هم در نظر گرفته باشد. به هر حال شرايط فعلي ما را به سمت اين روش مي کشاند و ما هم مجبوريم تنها 50 درصد از تلاش خانم احديت را در اين کتاب بخوانيم. اي کاش شرايط به گونه يي بود که هر کتابي با هر تيراژي که چاپ مي شود به طور کامل به دست ما مي رسيد تا بتوانيم در مورد آن نظر کامل تري بدهيم. آشنايي من با خانم احديت به سال هاي 79 و 80 بر مي گردد که در کانون انديشه جوان سپهري در کاشان اتفاق افتاد. اين کانون يکي از جدي ترين کانون هايي است که دست کم من مي شناسم و بدون مسائل حاشيه يي به طور جدي کار خودش را انجام مي دهد. در مورد اين کتاب و داستان ها، من هم حرف هايي دارم. داستان هايي را پسنديده ام و بعضي ها را نه، اما ترجيح مي دهم آقاي تراکمه پيش از هر چيز در مورد اين داستان ها صحبت کنند.

يونس تراکمه؛کانوني که اشاره کرديد و در کاشان مشغولند به نظر من هم جاي صحبت زيادي دارد و چند باري به آنجا رفته ام. افرادي هستند که به طور جدي کار مي کنند و با نمونه هاي مشابه در شهرستان هاي ديگر تفاوت هاي زيادي دارند. کارگاه هاي اين مجموعه حتي فراتر از کارگاه هايي است که به شکل مقدماتي به داستان مي پردازند و خيلي از مسائل حتي پيش از آنکه مطرح شده باشد در جلسات آنها رايج است و مورد بحث قرار مي گيرد. تاثير اين برخورد با داستان را به نوعي در مجموعه خانم احديت هم مي توان ديد. وقتي به اين داستان ها نگاه کنيد انگار ويراستاري، داستان ها را بازنگري کرده است. منظورم از ويراستار کسي است که در حقيقت به نويسنده کمک مي کند تا داستان و حتي خود نويسنده کشف شود. در اين کتاب چنين ويراستاري، خود نويسنده است. خانم احديت در همين جمع کانون انديشه جوان سپهري اين موارد را ياد گرفته اند. تاثير اين جلسات جدي را که اشاره کردم در کار خانم احديت من به وضوح ديدم. جلسات شما خوب است و افراد خوبي در کنار هم جمع شده ايد.

عباسپور؛ جمعي فرهيخته و بي ادعا...

تراکمه؛ به هر حال جمع فعالي هستند اما در مورد داستان هاي اين مجموعه همان طور که اشاره کردم مجموعه هشت داستان ساختار درستي دارند و تمام زوايد آنها حذف شده و در نهايت چيزي شده که نويسنده خواهان آن بوده است. من در اين مجموعه دو شکل داستان ديدم؛ يکي داستان کوتاه هايي از جنس کارهاي اï هنري و موپاسان و ديگري داستان کوتاه هايي از جنس آثار چخوف.وقتي داستان هاي اï هنري يا موپاسان را مي خوانيد متوجه مي شويد همه چيز درست و بجاست و مخاطب را با خودشان درگير مي کنند. اما اين اتفاق فقط تا زماني است که شما داستان را مي خوانيد. وقتي داستان تمام و کتاب بسته شد، ديگر همه چيز تمام است، اما هنگام خواندن آن ممکن است هر واکنشي نسبت به آن نشان دهيد. خصلت اين داستان ها و تاثير آنها در درون متن شان است. آثار چخوف مورد اضافه تري هم دارند. چخوف علاوه بر اينکه به اين نکته که گفتم توجه دارد، بعد از داستان و خواندن متن هم خواننده را با خودش درگير مي کند. اگر خواسته باشم مثالي بزنم مي توانم به داستان «اندوه» او اشاره کنم که داستان گاريچي است که پسرش مرده و به هر کس مي خواهد آن را بگويد گوشي براي شنيدنش نيست. اين اتفاق در همان دهه 40 و زمان جنگ ويتنام افتاده است. همان موقع از قول سيمون دوبوار در مطبوعات نوشته شد تمام روز هر روزنامه يي را که باز مي کنيد پر از جسد، خونريزي و کشتار است، اما اندوهي که اين داستان چخوف ايجاد مي کند عميق تر از اندوهي است که تمام اين عکس ها و خبرها به وجود مي آورند. به هر حال براي هر داستان کوتاهي من اين دو تقسيم بندي را قائل هستم و در کار خانم احديت هر دو نوع آن را ديدم و بعدتر در مورد خوب يا ضعيف بودن آنها صحبت مي کنم.

مهسا محب علي؛ يادم هست با دوستاني که شما مي گوييد اولين بار در جشنواره يي ادبي در اصفهان آشنا شدم. آن زمان آقاي خدايي، آقاي تراکمه و آقاي عباسپور هم بودند. از همان جا هم مشخص بود که اين دوستان در کارشان بسيار جدي هستند و سال هاست با يکديگر کار مي کنند.خوشحالم که مجموعه داستاني را از اعضاي همان گروه خوانده ام، اما من هم با صحبت آقاي عباسپور در مورد ديررس و زودرس بودن نويسنده موافق هستم. من با توجه به اشاره يي که کردم انتظار داشتم خيلي زودتر از اين، مجموعه يي از اعضاي اين گروه شاهد باشم. اما در مورد خود کتاب و در برخورد اول با آن نکته يي برايم خيلي جالب بود. تازگي روايت هاي اين مجموعه و بکر و نو بودن فضاي آنها به نظرم ويژگي خاصي بود. ما در هفت، هشت سال گذشته راوي هاي زن زيادي در آثار ادبي مان داشته ايم، اما جنس راوي زن اين کتاب از جنس بر فرض راوي هاي آثار زويا پيرزاد يا فريبا وفي نيست. اگر بخواهيم در همان حيطه ادبيات زنان به اين مجموعه نگاه کنيم، به نظرم راوي اين مجموعه در پرداختن به موضوع جسارت ويژه يي دارد. شايد اگر فرصت پيش بيايد در مورد فرم و ساختار هم صحبت کنم، اما فضاي داستان ها به نظر من درهم تنيده بودند. بعضي اوقات براي شخصيت ها هم همين حالت پيش مي آمد. جدا از اينکه چنين حالتي ممکن است براي اين مجموعه نقطه قوت يا ضعفي باشد، يک خصيصه براي کل اين مجموعه است و آن را پسنديدم. به نظر من شخصيت غالب اين داستان ها و فضاي شهري مرتبط با آن از جنس دغدغه هايي است که در سال هاي دهه 60 وجود داشت. ما با اين شخصيت ها در يک فلاش بک زماني مواجه مي شويم و در همين رفت و برگشت ها راوي زن داستان را در هر دو موقعيت قبلي و فعلي مي بينيم. صداي اين زن با توجه به تصويري که از آن داده شده نوعي اعتراض به شرايط است که به نظر من براي اولين بار به نوعي چنين اعتراضي به گوش همه رسانده مي شود. من هميشه گفته ام جاي صداي ادبيات دهه 60 در آثار داستاني ما خالي است. شايد در آن دوره همه نويسندگان دچار شوک شده بودند و حالا بعد از گذشت سال ها همان فضا را ترسيم مي کنند. اين مورد درباره کارهاي آقاي تراکمه و آقاي عباسپور هم ديده مي شود. شايد اين آقايان هم آثاري نوشته باشند و چاپ نکرده باشند و حتي اثرشان دچار سرنوشتي مثل «ز مثل زرتشت» عباس معروفي شده باشد. به نظرم و در مورد اين مجموعه جالب آنجاست که همين ماجرا و نوشتن از دهه 60 با يک صداي زنانه همزمان مي شود. راوي زني است که از دهه 80 به اتفاقات آن دوره نگاه مي کند و در سايه همين نگاه به حسرت ها، ناملايمات مي پردازد. البته من در اينجا فقط در مورد موضوع صحبت کردم و اگر فرصت شد در مورد ساختار و زبان و... هم صحبت خواهم کرد.

عباسپور؛ يکي از خوبي هاي نشست هايي به اين شکل همين است که به جاي اينکه ياد بگيريم چندصدايي بنويسيم، بتوانيم چندصدايي بشنويم. جلساتي به اين شکل اين حالت را ايجاد مي کنند. من از زاويه ديد آقاي تراکمه يا خانم محب علي به اين داستان ها نگاه نکرده بودم و حالا که اين موارد مطرح مي شود برايم جالب هستند. نکته يي که خانم محب علي اشاره کردند براي من به شخصه هم دردناک و هم خوشايند بود. در حرف هايشان همدلي با نويسنده هاي دهه 60 حس شد که واقعاً صدايشان سوخت. به هر حال نويسندگان آن دوره يا ادبيات آن واقعاً مظلوم واقع شدند. ادبيات اين دوره در شرايط سياسي و ديگر اتفاقات گم شد...

تراکمه؛ در مورد صحبت هاي خانم محب علي هم من اين نکته را لازم مي دانم اشاره کنم؛ در اکثر داستان هايي که راوي زن است، اگرچه روايت زمان حال است اما همين روايت در ضمن اينکه به تنهايي بيان داستان را بر عهده گرفته در اين داستان ها به يک شاخصه تبديل شده است. مي توان از دو داستاني که راوي مرد دارند به راحتي گذشت، اما در مورد راوي هاي زن انگار زمزمه يي با خود در داستان اتفاق مي افتد. همه آنها در لحظه وقوع داستان، حالا چه زمان حال و چه گذشته تنها هستند. براي همين هم گفتم که ساخت اين داستان ها کامل است چون جوابي براي همه اين مواردي که مطرح شد در داستان ها به چشم مي خورد. اگر باز خواسته باشم به بحث خودم برگردم، داستان هاي «پل» يا «مات» به نظر من داستان چخوفي هستند. اصلاً داستاني نيستند که با تمام شدن شان شما را رها کنند. اما در عوض داستان «روبان سياه» يک داستان موپاساني است. همه چيز سر جاي خودش است و خوب بيان مي شود ولي تا موقعي که اين داستان خوانده مي شود با آن درگير هستيد. داستان «سيامو» هم تا اندازه يي از همان جنس داستان هاي چخوفي است، اما داستان هاي ديگري مثل «ماهي» يا همان «روبان سياه» باز به جنس داستان هاي موپاساني بر مي گردد. در اين داستان ها اگر قرار باشد فرم را تحليل کنيم همه چيز را سر جاي خود مي بينيم، روايت درست است و... البته اين را هم بگويم که من «مار» و «نخل مرداب» را در اين مقايسه جزء ضعيف ترين داستان هاي اين مجموعه مي بينم.

عباسپور؛ با اين اشاراتي که دوستان کردند انگار اين داستان ها نوعي واگويه است. اما به نظرم يک مشخصه ويژه ديگري هم دارد. اين مشخصه به عنوان پايه و اساس آثار خانم احديت قابل بحث است. در پل اين اتفاق مي افتد، اما اين مورد را بسيار ديده ايم که چنين حالتي در داستان اتفاق مي افتد و وقتي از دليل آن سوال مي کنيد، مي گويند چون تنوع بيشتري دارد و بهتر است. اما به نظر من در اين داستان هر دو قسمت را با هم دارد؛ هم تو راوي و هم منً راوي و هر دو اينها يک گفت وگوي دروني است. ولي خب به هر حال يکي از اينها در سطح زيرين کار وجود دارد و يکي بيشتر به چشم مي آيد. درست مثل اين مي ماند که شما به يک ملودي فکر کنيد و آن را همزمان خودتان زمزمه کنيد. اين مورد هم يکي از آن تکنيک هاي ريزي است که در داستان ها قابل تامل است.

محب علي؛ من هم با نظر دوستان موافقم که زبان داستان ها خيلي شسته رفته است و وسواس خاصي در آن حس مي شود که هم شاعرانه و هم ميني ماليستي است. در عين فشردگي، ريتم دارد و همه اينها به خوبي درهم تنيده شده اند. حتي در جاهايي هم احساس کردم زبان زيادتر از حد معمول تراش خورده است و مجبور مي شدم برگردم و دوباره از سر داستان را دنبال کنم. همان طور که آقاي عباسپور اشاره کردند، تکنيک هاي ريز و زيادي در کار استفاده شده است. نمونه بارز آن هم بازي هايي است که با راوي مي شود. اين مورد به نظرم خوب از آب درآمده است. در روايت ها هم فلاش بک داريم و هم فلاش فوروارد تخيلي، به اين معني که بدون اتفاقي ما پيش بيني مي کنيم اگر در آينده چنين اتفاقي افتاد چطور خواهد شد. به کمک همين نوع روايت و فلاش فوروارد ما شخصي را که قرار است در آينده در داستان ببينيم شخصيت پردازي مي کنيم. اما من با نظر آقاي تراکمه که داستان روبان سياه را موپاساني مي دانند، زياد موافق نيستم. شايد موضوع اين داستان من را جذب کرد و اولين بار بود که مي ديدم به يک چنين زني با نارضايتي هاي دروني که دارد به اين ريزي پرداخته شده بود. همه شخصيت هاي اين داستان به شکل ريزي ساخته شده بودند و همه آنها برايم جهان کاملي را ساختند. به نظرم تقابلي که در اين داستان ميان زن و دخترش وجود دارد، هم در فرم و ساختار و هم در محتوا وجود داشت. در اينجا وابستگي شخصيت زن به مرد حس نمي شد و اصلاً مهم نبود که شخصيت مرد حضور فيزيکي داشته باشد. اين داستان من را به ياد «انگار گفته بودي ليلي» خانم شاملو انداخت که شخصيت داستان شوهرش را 20 سال پيش در بمباران از دست داده بود. تمام اين رمان واگويه زني به ياد همان شوهر است که حالا بعد از 20 سال روي پاي خودش ايستاده و مستقل شده است و با يک رجعت زماني خيلي زيبا به مشهد ياد شوهرش را همچنان زنده نگه مي دارد. در اين داستان ها هم به نظرم چنين سايه يي سنگيني مي کرد، اما راوي و شخصيت ها تمايلي به گريز و کندن از آن وابستگي داشتند. در کل بين «روبان سياه» و «پل» از نظر مضمون و تکنيک اجرايي شباهت هايي مي بينم که هر دو آنها اثر مشترکي را در ذهنم تداعي مي کنند.

عباسپور؛ به اين فکر نکرديد که با تمام شدن داستان «روبان سياه» در نهايت چه چيزي در ذهن شما باقي مي ماند؟

محب علي؛ براي من شخصيت محدثه که چادر سرش نمي کند يا اجازه نمي دهد خواستگاري برايش بيايد يا شخصيت فاطمه خانم که هم پدر و هم برادر و پسرش شهيد شده اند هيچ وقت فراموش نمي کنم. در اطرافم اين آدم ها را زياد ديده ام، اما هيچ وقت قصه آنها را نخوانده ام و همين ميخکوبم مي کند.

عباسپور؛ من در اين داستان به رغم اينکه دنياي من با آن کاملاً متفاوت است، دلم مي خواست با فاطمه همدلي داشته باشم. من اين ميخکوب شدن را بعد از پايان «پل» حس کردم...

تراکمه؛ ادامه يي که از کار مي ماند گاهي دروني است و گاهي هم در خود کار اجرا شده است. اما در داستان «پل» کاملاً بيروني است. به اين شکل داستان در خودش تمام نمي شود...

محبعلي؛ در «قمپز» هم همين طور است و تصويري ماليخوليايي دارد...

تراکمه؛ در «قمپز» بدون اينکه چيزي اضافه گفته شود، رفتاري که زن با پرنده پيدا مي کند، هرچند راوي در آنجا مرد است، به شکل ديگري است. در تمام اين داستان ها توجيه يک لحظه خيلي مهم است. شما داستاني را مي خوانيد، در آن اشاره مي شود که شخصيت زن است و ماجراهايي را به دلايلي روايت مي کند. اما همين زن ديروز، يک ماه پيش و يک ماه بعد هم همين ماجراها و روايت را دارد. اما اگر نويسنده لحظه يي خاص را براي روايت انتخاب کند، به اين معني است که اتفاق خاصي افتاده و شخصيت را در آن لحظه از ديگر اوقاتش متمايز کرده است. در همه داستان ها اين مورد را پيدا مي کنيد، اما در «نخل مرداب» که به نظرم داستان ضعيفي بود اين حالت موجود نيست. اين سوال پيش مي آيد که چه اتفاقي افتاده که درست همين الان روايت مي شود؟

محبعلي؛ به نظر من برش لحظه يي داستاني درست نيست.

تراکمه؛ منظور من توجيه روايت داستاني بود. شخصيت، زني است که بچه هايش به خارج رفته اند و شوهر او هم جناب سرهنگ فلاني است و... وقتي چنين لحظه يي براي روايت انتخاب مي شود به نظر من آن توجيه روايتي را ندارد. لحظه يي که نويسنده آن را براي روايت انتخاب کرده، مي توانست فردا يا حتي ديروز باشد. اما «سيامو» به نظرم يک داستان کاملاً چخوفي است و همان طور هم که گفتم با بستن داستان باز حرکت مي کند و ادامه دارد. درست مثل يک متريال و جسمي اضافه که بعد از رفتن «سيامو» و نشستن راوي روي کاناپه در تن او فرو مي رود. همين گيره سر براي من خواننده و در موقع بستن داستان در تنم فرو مي رود و دردش باعث مي شود داستان را فراموش نکنم. چنين ادامه يي را نويسنده در اين داستان عملاً اجرا کرده و قرار نيست با بستن داستان تمام شود.

عباسپور؛ اصلاً در اين داستان با ابزار و اجزاي داستان خوب کار شده است.

تراکمه؛ به نظر من چون اين پايان از قبل اعلام نشده بود، من اين داستان را تمام نشده از نوعي که گفتم مي دانم و باز بعد از خواندن داستان در ذهن ادامه پيدا مي کند.

عباسپور؛ جايي هم به سهم اشاره مي کنيد که او سهمش را مي خواست.

دو بار اشاره مي کنيد. کاش اين اتفاق نيفتاده بود. بار دوم حالت نخ نما و شعاري به کار مي دهد. شايد يکي از دلايلي که من از اين داستان خوشم نيامد، همين بود...

تراکمه؛ من حساسيت هايي در موقع خواندن داستان دارم که شايد جزيي از شخصيتم باشد. وقتي داستاني را مي خوانم اگر نفهمم چرا روايت مي شود و براي که روايت مي شود و در کل توجيه روايتي نداشته باشد انگار داستان براي من گنگ است. اما در اين مجموعه به همان مواردي که اشاره کردم به نظرم خيلي خوب پرداخته شده بود. در اين داستان ها توجيه ها من را اذيت نکرد. زمزمه يي با خود بود و شخصيت هايي که در تنهايي خودشان زخم هايشان را با خود زمزمه مي کنند. انتخاب زمان روايت که حال ساده است به اين توجيه روايتي کمک زيادي کرده است.

عباسپور؛ همين مورد، حسن کار است که واقعاً کار سختي هم هست خصوصاً اگر قرار باشد مجموعه يک تم مرکزي هم داشته باشد. به نظرم يک تم مرکزي در همه اين داستان ها هست؛ چه در آنها که به نظرم اين تم خوب درآمده مثل «پل» و چه در آنها که اين اتفاق نيفتاده مثل «روبان سياه». به نظر من اين تم «مرگ رابطه» است. بر فرض در «سيامو» يک رابطه زنده انساني با راوي مطرح است که حتي مي توانست مرگي هم در کار نباشد. در تک تک داستان ها اين مرگ رابطه به چشم مي خورد. در «مات» راوي و سارا هر دو تنها هستند و هر کدام به شيوه يي سعي مي کنند اين تنهايي را پر کنند. من با اين تئوري اگزيستانسياليست ها موافقم که ما سه اضطراب مرکزي داريم و يکي از آنها همين اضطراب تنهايي است. چنين اضطرابي را در «مات» مي توان ديد. سارا به يوگا پناه مي برد و راوي هم به قرقي يي که نگه مي دارد. در «پل» و «مار» هم مي توان اين تنهايي ها و مرگ رابطه را ديد. در داستان «نخل مرداب» هم پرنده يي هست که با نگاهش جاي خالي رابطه يي را پر مي کند. بقيه روابط هم که در داستان ها مطرح مي شوند روابط پررنگي نيستند و انگار در سطح بسيار کمرنگ زندگي جاري هستند. به نظرم من اگر مرگ رابطه ها و تلاشي را که آدم هاي اين داستان ها براي ايجاد يک رابطه و پر کردن تنهايي شان مي کنند، بفهميم کل اين مجموعه را درک کرده ايم.

تراکمه؛ به قول شما در داستان «مات» اتفاق ديگري هم افتاده و مرد راوي داستان هم تنهاست. زن هم تنهاست. مرد راوي براي پر کردن تنهايي خودش پرنده هاي مختلفي را مي آورد، اما در اينجا اتفاقي مي افتد که در هيچ کدام از داستان هاي ديگر نمي بينيم. اين اتفاق يگانه و خوب است و آن هم رابطه يي است که زن داستان با قرقي پيدا مي کند. اين رابطه عجيب، غريب و مسحورکننده است. اين حالت در اين داستان به خوبي درآمده است. مي توانست هر شيء ديگري براي پر کردن تنهايي اين مرد در کنارش باشد تا احساس تنهايي نکند، اما اين پرنده حالت خاصي به اين داستان داده است. اين يکي از امتيازات اين داستان است.

محب علي؛ من هم با حرف شما موافقم. اين جزيي از گفتمان جديدي است که به تازگي در زندگي ما وارد شده؛ مثل ماجراي انرژي درماني، يوگا و.... اين گفتمان هاي جديد وارد داستان ها شده است. در «ها کردن» پيمان هوشمندزاده هم اين حالت بود. ما اين طبقه متوسط شهري را با اين نوع گفتمان ها در کارهاي ديگر هم مي بينيم. اما دقيقاً نکته يي که آقاي تراکمه اشاره کردند باعث قوت اين داستان شده است. انگار داستان به سمت جهان غريب و تجربه آن حرکت مي کند. حامد حبيبي هم در کارهايش حرکت به سمت اين جهان غريب را تجربه کرده است. در يکي از داستان هاي او يکي داخل اشکاف مي شود و ديگر از آن بيرون نمي آيد. قرقي در اين داستان هم دقيقاً به همين سمت حرکت مي کند و به شخصه فکر مي کنم انتخاب درستي بوده است.

تراکمه؛ در مورد داستان «مار» بايد صحبتي داشته باشم. به نظرم اين داستان کاملاً داستان پرتي است يا اينکه من آن را نفهميدم. جاهايي به ياد بنجي در خشم و هياهو افتادم اما ديدم او هم نيست.

عباسپور؛ ذهن مخبطي در کار نيست.

تراکمه؛ بله نيست. يک راوي وجود دارد. شايد مشکل اين باشد. اما مشکل اين هم نيست. نويسنده به راحتي مي تواند با کلمه و ترکيب کلام همان شخصيت را به همان مخبطي در بياورد. اين راوي ما با اطلاعاتي که از او به دست مي آوريم مهندسي است که از کار بيرونش مي کنند و آقاجان براي او زن مي گيرد. حتي اين شخصيت من را ياد لني در «موش ها و آدم ها» مي اندازد. او هر کاري را مي خواهد انجام دهد خراب مي کند، بدون اينکه قصد چنين خرابکاري هايي داشته باشد. من با اين نوع روايت در داستان اصلاً نتوانستم در مورد اين شخصيت توجيه شوم...

محب علي؛ اتفاقاً اين داستان کمي شلوغ بود، اما به نظرم خيلي روان شناختي بود. شايد نوعي عقده اديپ منتها به شکل معکوس آن. شخصيت داستان اين عقده را هم نسبت به پدرش داشت و هم نسبت به پسرش...

تراکمه؛ اين موارد بعد از خواندن داستان است. وقتي يک داستان خوانده شد، مي توان گفت بر فرض يونگي است، اما در خود داستان چه اتفاقي افتاده است؟

محب علي؛ شخصيتي در مرز بين اعتياد و بيماري رواني است که در نهايت خودکشي هم مي کند...

تراکمه؛ خب اين شخصيت کجاست؟ اصلاً پريشان گويي ندارد و در زبان هم اين پريشان گويي اجرا نمي شود.

عباسپور؛ براي من جالب است که احساس اين داستان را گرفتم و فکر کردم در مجموعه داستان جالبي است. در حال حاضر که اين نکته گفته شد به آن فکر مي کنم. ذهن اين شخصيت مخبط نيست و در لايه يي که براي ما روايت مي شود کاملاً هوشيار است. اما همين ذهن در عکس العمل ها اصلاً هوشيار نيست. شايد بايد دوباره اين قصه را بخوانم تا درباره آن حرف بزنم.

محب علي؛ احساس من اين بود که اين شخص بعد از گذشت زمان، روايت مخبطي از يک ماجراي ساده ارائه مي دهد. بر فرض همان جايي که رابطه با زنش را روايت مي کند. اين رابطه در زمان خودش يک رابطه طبيعي بود. ابتدا احساس کرده پدرش اين ارتباط را از او گرفته، بعد از اين حالت متوجه پسرش شده و در نهايت هر دو اينها درهم ادغام شده اند. اين ادغام از نظر زماني اتفاق افتاده و زمان سومي به وجود آورده که شخصيت پدر و پسر را با هم مخلوط کرده و با ذهني مخبط روايت مي کند.

تراکمه؛ اما زمان حال روايت نشستن، خوابيدن، خيره شدن به سقف، مورچه هاي روي سقف و اينهاست. راوي در اين لحظه حالش همين است و گذشته و آينده و ازدواج و کار به سراغش مي آيد...

محب علي؛ اما جريان سيال ذهن هم کاملاً حلقه هاي زباني خودش را دارد. مثل مورچه، عسل، زنبور، شير، بچه، پدر، شير، رنگ عسلي موها...

عباسپور؛ اينها بيشتر تداعي است.

تراکمه؛ اما چنين آدمي نمي تواند تداعي داشته باشد.

شهره احديت؛ من اين داستان را نوشتم و همين درآمده است، اما شايد چيزي که مي خواستم نشده باشد. اما آدمي است با شرايطي که خانم محب علي مي گويند. وقتي او خوابيد و زماني که شما مورد نظرتان است فکر کردم با آمدن مورچه ها نشانه يي به مخاطب داده ام که يعني اين شخصيت مرده است. او ديگر از سم نمي ترسد و خودکشي کرده. همين شخصيت در همين حال به گذشته اش مي رود و برمي گردد. تلويزيون روشن است، صداي آب مي آيد و در آخر هم در خانه زده مي شود، اما اين شخصيت هيچ کاري نمي تواند بکند. تنها خوابيده و نگاهش به سقف است و به گذشته فکر مي کند. جدا از همه اينها همان ارتباطي که خانم محب علي اشاره کردند هم هست. پدر و پسر واقعاً درهم تنيده شده اند. شخصيت گاهي به پدر حسادت مي کند و گاهي به پسرش و گاهي هم به علاقه اش...

تراکمه؛ خب، همه اينها محسوس است. اما به نظر من چنين شخصيتي با اين موارد ساخته نمي شود. آنچه او را مي سازد بيانش است، يعني بيان منطقي يک آدم که در لحظه مرگ است. در جاهايي يک زبان پريشي لازم دارد...

عباسپور؛ من «خانه روشنان» گلشيري را مثال مي زنم. به محض اينکه شروع مي شود مي فهميم که با جهان ديگري سر و کار داريم...

احديت؛ من نمي گويم اين کار ساخته شده اما مي خواستم چنين چيزي را بسازم. اگر نشده باشد شايد از ناتواني من بوده.

تراکمه؛ در داستان «ماهي» هم همان تعبير موپاساني وجود داشت و همه چيز از روايت و زبان گرفته در جاي خود بود. اين داستان يکي از داستان هاي جمع و جور اين مجموعه بود، اما من باز با کل اين داستان مشکل داشتم. در اين داستان از حرکت ها و زياد و کم هايي که در داستان هاي ديگر مي شود خبري نيست. در «سيامو» فاصله رفتن راوي تا آشپزخانه با روي هم افتادن زمان گذشته و حال يکي مي شود. اگر در اين داستان رجعتي به گذشته با يک دليل کلامي و مکاني صورت مي گيرد با همان دليل کلامي و مکاني بدون اينکه تصنعي در کار باشد برگشت به زمان حال هم هست. اينها تفاوت هايي است که من قائل هستم و به همين دليل داستان هايي مثل «روبان سياه»، «ماهي» و «بومادران» داستان هاي درست، خوب و چارچوب داري هستند. من به عنوان يک مخاطب تا موقعي که داستان را مي خوانم با آن درگيرم و وقتي داستان تمام شد همه چيز تمام مي شود.

عباسپور؛ در «ماهي» و «بومادران» هم اين طور بود.

تراکمه؛ بله، اما مشخصاً سه داستان «سيامو»، «پل» و «مات» همان داستان هاي چخوفي بودند که بعد از خواندن هم حس آنها ادامه پيدا مي کرد. منظورم حادثه نهايي نيست، بلکه حسي است که خوب اجرا شده است.

محب علي؛ شايد چون فضاي اين داستان شهري نيست با داستان هاي ديگر متفاوت است و من هم با نظر آقاي تراکمه موافقم. به شدت داستان ميني ماليستي است و حالت فلش استوري دارد.

عباسپور؛ خانم محب علي به نکته يي اشاره کردند که به نظرم خيلي درست بود. همان تم روانشناختي که در بعضي داستان ها مثل «مار» وجود دارد. اما اين تم رها شده است. من فکر مي کنم داستان بايد به خودش وفادار باشد و اين داستان مي توانست با نشانه هاي ديگري جنبه هاي روانکاوانه خودش را تشديد کند. اين داستان پر از علائم روانکاوانه است، اما مطلقاً داستان روانکاوانه يي نيست. اين داستان چنين علامتي را دارد و مي شد تنها به تک نشانه ها اکتفا نکرد...

تراکمه؛ من فکر مي کنم همه اينها در مرحله بعدي است. شما با خواندن يک داستان سعي در پيدا کردن روابط داريد. اول بايد اينها را ساخت و بعد روي آنها اسم گذاشت. مهم تر از همه اينها شيوه اجراست. من فکر مي کنم داستان در زبان اتفاق مي افتد و هر کاري که نويسنده مي کند هم در همين جمله است. هر جهاني را که قرار باشد خلق کنيم بايد با همين زبان خلق کنيم. مهم همين اجرا در زبان است، نه اينکه بعد از تمام شدن داستان يکسري عناصر را کنار هم بچينم و از آنها نتيجه بگيرم. سم، مورچه و... در اين داستان جمع شده تا چه چيزي را بسازد؟ همه اينها في نفسه خوب هستند، اما قرار است در مجموع يک کاري بکنند که اين اتفاق نيفتاده است.



شنبه بیست و هشتم آذر 1388
م : ن : مصطفا فخرایی

پرونده‌ی «اعتماد» برای جایزه‌ی نویسندگان و منتقدان مطبوعات

يادش به خير، چه پاييزهايي داشتيم
يونس تراکمه

عمر جوايز ادبي غيردولتي، با وجود اين همه مخالفت و ممانعت و کارشکني که مخصوصاً در اين چند سال اخير اعمال شد و مي شود، به 10سالگي رسيد. وقتي در 10 سال قبل زنگ حضور جايزه هاي «منتقدان و نويسندگان مطبوعات» و «يلدا» در صحنه ادبي ايران به صدا درآمد، در عرصه ادبي و مطبوعاتي آن سال نه تنها باعث اعجاب نشد بلکه همچون عملي منتظر که بايد اتفاق مي افتاد، مورد استقبال قرار گرفت. غيبت کتاب هاي برگزيده داستان کوتاه و رمان در جايزه دولتي «کتاب سال» چنين انتظاري را ايجاد کرده بود. زنده ياد هوشنگ گلشيري در مقابل مطرح نشدن کتاب هاي برتر داستاني در اين جايزه دولتي عکس العمل نشان داده و اراده و خواست خود را براي راه اندازي جايزه يي به منظور انتخاب بهترين مجموعه هاي داستان و رمان در هر سال اعلام کرده بود؛ اراده و خواستي که بعد از رفتنش به وقوع پيوست. در عرض يکي دو سال بعد از راه افتادن جايزه هاي «منتقدان و نويسندگان مطبوعات» و «يلدا»، جايزه هاي ديگري هم تاسيس شد. همين تکثر و تنوع جوايز ادبي غيردولتي باعث شد چند سالي پاييز به فصل جشنواره هاي داستاني در عرصه اجتماعي تبديل شود. اجراي مراسم اين جايزه ها و اعلام کتاب هاي برنده از مهرماه، اولين ماه پاييز، شروع شده و تا آذرماه، ماه آخر پاييز، هر سال ادامه داشت؛ و چه باشکوه بود فصلي که با داستان و داستان نويسي تعريف مي شد و معني پيدا مي کرد.رونق اين جايزه ها به رونق انتشار کتاب هاي داستاني در هر سال بستگي تام و تمام داشته و دارد. هر چه تعداد داستان ها و رمان هاي منتشر شده در هر سال بيشتر و کيفيت آثار بالاتر باشد، آن سال جايزه ها هيجان و شور بيشتري در مخاطبان و کتابخوان ها ايجاد مي کنند، و اين يعني حضور عيني و ملموس کتاب در جامعه و کمک به رونق بيشتر چاپ و نشر کتاب. در آن سال ها اين رابطه چندسويه بين جوايز، چاپ و نشر کتاب و نويسندگان ايجاد شده بود، و بود و بود تا اينکه...

يادش به خير، چه پاييزهايي داشتيم!

اما در اين سال هاي اخير هم به دليل تنگناهاي اقتصادي، که موجب کم شدن يا حذف خريد کتاب در بين مردم شد، و هم، مهم تر از آن، به دليل مميزي هاي فراوان عرصه بر نويسندگان و ناشران تنگ شد و موجب شد به تدريج و سال به سال از اين رونق کاسته شود و اين شور فرو نشيند. مقامات مسوول دولتي هم در اين سال ها مدام سوء ظن خود را به جايزه هاي غيردولتي اعلام مي کردند؛ سوء ظني که يکطرفه بود و همچون دستورالعمل و تصميم از پيش اتخاذ شده يي مدام تکرار مي شد و به تلاش در ارائه توضيحات براي رفع اين سوء ظن از طرف روشنفکران جامعه هم وقعي گذاشته نمي شد؛ و البته اين بازي تکرار اتهامات همچنان ادامه دارد. بر اين اساس بود که مهيا کردن تمهيدات اجراي مراسم اين جوايز هر سال سخت و سخت تر شد تا آنجا که شاهد بوديم از سال گذشته ديگر غيرممکن شد. به همين دليل دست اندرکاران اکثر اين جوايز امسال تصميم گرفتند، فارغ از کيفيت آثار، سعي کنند به هر نحوي که هست چراغ اين جوايز را روشن نگه دارند، حتي اگر قادر به اجراي مراسمي نباشند.اجراي مراسم دهمين دوره «جايزه منتقدان و نويسندگان مطبوعات» را بايد به فال نيک گرفت و قدردان احمد غلامي، دبير اين جايزه بود. مسوولان ديگر جوايز غيردولتي، جوايز هوشنگ گلشيري و مهرگان و روزي روزگاري اعلام کرده اند تا چراغ اين جوايز روشن بماند تلاش خواهند کرد تا پايان سال به هر نحو و شکلي که برايشان مقدور باشد مراسم جوايز خود را اجرا کنند، حتي اگر مکان و امکان اجراي مراسم را نداشته باشند ترفندي مناسب خواهند انديشيد و راه چاره يي خواهند جست براي اعلام برندگان و اهداي جوايز. يأس و حرمان کشنده يي که به تدريج بر جان و روح نويسندگان و ناشران نشسته است، و بي تفاوتي که بر جامعه کتابخوان حاکم شده است بايد زايل شده و از ميان برود، و اين چراغ، هرچند سوسوزن، و آن شور و شرها، هرچند بي رمق، همچنان پايدار بماند تا در زمان خود مجدداً شعله ور شده و داستان و داستان خواني شأن و منزلت خود را پيدا کند يا به دست آورد و دور نيست زمان اين رونق مجدد و احياي آن پاييزهاي باشکوه داستاني.

چنين بادا

چنين تر بادا
با علي خدايي،نويسنده مجموعه داستان برگزيده دهه
به جايزه فکر نمي کنم

مجموعه داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» نوشته علي خدايي سال 1379 منتشر شد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت. خدايي نويسنده پرکاري نيست و وسواس بسيار دارد. او پيش از اين مجموعه «از ميان شيشه ها از ميان مه» را در سال 1370 منتشر کرده بود. شايد علي خدايي را بيشتر با اين مجموعه مي شناسند. چند روزي هم هست که مجموعه داستان تازه اش «کتاب آذر» منتشر شده است. اما «تمام زمستان مرا گرم کن»، مجموعه داستان دوم او در سال 79 جايزه مجموعه داستان برتر جايزه گلشيري را از آن خود کرد. خدايي سوژه داستان هايش را با وسواس و دقت خاصي از پيرامونش انتخاب مي کند.«تمام زمستان مرا گرم کن» زباني صاف و پاکيزه دارد و انسان هاي شهري امروز را به خوبي روايت مي کند و نويسنده رابطه درستي بين درونمايه زبان و فرم ايجاد کرده است. خدايي با آنکه سال ها ساکن اصفهان بوده است، فضاي داستان هاي اين مجموعه را بيشتر در شهر تهران مي سازد. داستان هاي اين مجموعه سرشار از جزييات و جزيي نگري و جزءنگاري هايي است که شخصيت را به خوبي مي سازد و در واقع جهان نويسنده را مي سازد. علي خدايي در نوشتن داستان هايش بيشتر از آنکه به قواعد داستاني فکر کند به اطرافش نگاه دارد؛ همان اتفاقاتي که امروز رخ مي دهد،اينکه اکنون آنها چگونه حرف مي زنند و رفتار مي کنند. به بياني ديگر آدم هاي داستان خدايي «اصيل» هستند و واقعي. و ديگر اينکه خدايي در اين مجموعه متني را خلق مي کند که امکان برداشت و تفسيرپذيري بسيار دارد و اين گونه داستان مخاطب را با خود همراه مي کند. «تمام زمستان مرا گرم کن» در ميان ديگر نامزدهاي 10ساله جايزه منتقدان مطبوعات به عنوان مجموعه برتر 10 سال برگزيده شده است.

---

-يادم است «تمام زمستان مرا گرم کن» که منتشر شد، برخي مي گفتند مجموعه داستان اول علي خدايي يعني «از ميان شيشه از ميان مه» بهتر از دومي است و از اين حرف ها. نظر خودتان چيست و کلاً چقدر اين قبيل داوري ها برايتان اهميت دارد؟

نظري ندارم. اين سوال را شما بايد از «برخي مي گفتند» بپرسيد. «تمام زمستان مرا گرم کن» و «از ميان شيشه از ميان مه» دو کتاب مستقل هستند. بنابراين طبيعي است که برخي از اين مجموعه و برخي ديگر از آن مجموعه برحسب سليقه و انتظارشان بيشتر و کمتر خوش شان بيايد.

-هيچ وقت شده وقت نوشتن مثلاً فکر کنيد به اينکه منتقدان چه خواهند گفت درباره داستان جديدتان يا اينکه کتاب تان جايزه مي گيرد يا نه و...؟ اصلاً به اينکه جوايز ادبي مي توانند تاثير مثبت بر کار يک نويسنده يا کلاً رشد داستان نويسي داشته باشند معتقديد؟

نه. به جايزه فکر نمي کنم و اصلاً دوست ندارم داستان و جايزه را به هم وصل کنم و ارزش يک داستان خوب را با متر و معيار جايزه بسنجم. اما به هر حال واضح است که جايزه تشويق بسيار خوبي است.

-از برخي منتقدان شنيده يا خوانده ام که مي گويند در سال هاي اخير اوضاع داستان کوتاه ايراني، نسبت به رمان بهتر بوده و در اين زمينه آثار بهتري خلق شده تا در زمينه رمان. نظر شما به عنوان نويسنده يي که به گواه آثارش يک داستان کوتاه نويس حرفه يي است در اين مورد چيست؟ به نظرتان رمان ايراني در مقايسه با داستان کوتاه در چه وضعيتي است؟

داستان کوتاه مجال ظهور بيشتري پيدا کرده است و رمان کمتر. آداب رمان خواني کمي متفاوت است با آداب داستان کوتاه خواني. فرصت ها و وقتي هم که مي طلبد متفاوت است. رمان کار خودش را مي کند. ما رمان هاي بسيار خوبي در اين سال ها داشته ايم.

-آثار نويسندگان جديد ايراني را چقدر دنبال مي کنيد و نظرتان درباره نسل جديد نويسندگان ايراني چيست؟

کارها را مي خوانم و فکر مي کنم بيشتر از يک خواننده عادي آثار نويسندگان ايراني را مي خوانم. بعضي از اين کارها به شدت من را با خودش درگير مي کنند. آثار و نگاه شاخص و متفاوت برخي از نويسندگان جديد براي من حلقه هاي بسيار خوبي است تا به دنياي ديگر، نسل جديد وصل شوم.

-در داستان هاي شما خاطره و همچنين امور جزيي و روزمره و معمولي خيلي اهميت دارد. در اشيا يا در يک لحظه به ظاهر گذرا گاه کلي داستان پنهان است و شما در داستان هايتان به اين جزييات و داستان هايي که در آنها پنهان است و کشف و برجسته کردن داستان پنهان در يک شيء يا لحظه يي گذرا خيلي اهميت مي دهيد. نمونه اش خود عنوان داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» است. قبل از خواندن اين داستان مدام با خودم فکر مي کردم «تمام زمستان مرا گرم کن» درباره چه مي تواند باشد و بعد که خواندم خيلي برايم جالب و غافلگيرکننده بود.

به هر حال در تمام نکاتي که گفتيد داستان و لحظه داستاني وجود دارد و من تمام تلاشم اين است که آن لحظه داستاني را پيدا کنم و بنويسم.

-داستان هاي شما به ظاهر ساده اند. اما وقتي اين داستان ها را مي خوانيم، مي بينيم اين سادگي براي پنهان کردن و از اين طريق برجسته تر کردن امر پيچيده يي است که در پشت هر چيز به ظاهر ساده وجود دارد. آيا کلاً با پيچيده نوشتن و بازي هاي زباني و فرمي موافق هستيد و اين گونه داستان ها را دوست داريد؟

«کلاً» به هر چيزي که داستان را جذاب تر و خواندني تر کند و لذت بيشتري از آن به دست دهد، موافقم.

بيانيه دهمين جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات
دهمين نقطه بر ادبيات داستاني ايران
کتاب دهه؛10 سال گذشت، و جايزه ادبي نويسندگان و منتقدان مطبوعات امروز دهمين نقطه را بر 10 سال ادبيات داستاني ايران مي گذارد. در اين تاريخ مختصر، جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات فراز و نشيب هايي را پيموده است که حاصل آن در آينه آثار برگزيده اش هويدا است. نگرش ها به مرور عميق تر شدند و رويکردها سال به سال روشن تر و جايزه، همپاي سير ادبيات داستاني در ايران، مسير خود را به اقتضاي پويايي ادبيات با همه ملاحظات بيروني و ناگزير، تصحيح کرده است. اينکه هيچ خرده يي بر اين روند نتوان گرفت، ادعاي گزافي است، اما ره توشه اين 10 سال را مي توانيم فرارويمان بگذاريم و با خشنودي به آن بنگريم.نويسندگان ايران نيز در اين 10 سال، به رغم پنجه انداختن با محدوديت هاي گاه خفيف و گاه نفس بر مميزي، رويارويي با مشکلات نشر و توزيع، و داستان هميشگي معيشت نويسندگان و اموري از اين دست، کارنامه يي تحسين برانگيز و شايان ستايش فراهم کرده اند. نويسندگان ايراني مانند همه 90 سال گذشته بي چشمداشت مالي و فارغ از حمايت هاي دولتي، فقط از روي ارادت تام به ساحت داستان و خوانندگانش نوشتند و ميراث خود را به دستان ما سپردند.بازنگري اين 10 سال ما را بر آن داشت تا در کنار بخش اصلي جايزه ، بهترين رمان و مجموعه داستان اين 10 سال را هم برگزينيم و اعلام کنيم.بر اين اساس، ما داوران کتاب دهه جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات، يونس تراکمه، سيدرضا شکراللهي، محمدحسن شهسواري، احمد غلامي، حسن محمودي، عليرضا محمودي ايرانمهر و مهدي يزداني خرم، از ميان مجموعه داستان هاي برتر، مجموعه داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» اثر علي خدايي را شايسته عنوان بهترين مجموعه داستان 10 سال اخير مي دانيم.و از ميان بهترين رمان هاي 10 سال اخير، رمان «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها» اثر رضا قاسمي را شايسته عنوان بهترين رمان دهه اعلام مي کنيم.

و اما کتاب سال؛معيارهايي چون توانايي نويسندگان در به کارگيري شيوه هاي نو روايت، توجه ويژه به زبان و مضامين عميق و به روز، در جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات، همواره به طور خاص مدنظر داوران بوده است. اکنون خرسنديم که جريان اصلي ادبيات داستاني امروز، به مدد نسل نوآمده و جوان نويسندگان کشورمان، افزون بر نمايش توانمندي خود در بروز اين معيارها، به بخش مغفول مانده جايگاه مخاطب در ادبيات داستاني نيز به گونه يي موفق توجه کرده است. همچنان که اغلب نامزدهاي اين دوره در شمارگان نخست خود محدود نمانده اند.بر اين اساس، ما داوران دهمين دوره جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات، يونس تراکمه، سيدرضا شکراللهي، محمدحسن شهسواري، احمد غلامي، حسن محمودي، عليرضا محمودي ايرانمهر و مهدي يزداني خرم، از ميان مجموعه داستان هاي «آنجا که پنچرگيري ها تمام مي شوند» اثر حامد حبيبي، «برف و سمفوني ابري» اثر پيمان اسماعيلي و «ديوانه در مهتاب» اثر حميدرضا نجفي، مجموعه داستان «برف و سمفوني ابري» اثر پيمان اسماعيلي را شايسته عنوان بهترين مجموعه داستان سال 1387 مي دانيم.و از ميان رمان هاي «احتمالاً گم شده ام» اثر سارا سالار، «موناليزاي منتشر» اثر شاهرخ گيوا و «نگران نباش» اثر مهسا محب علي، رمان «نگران نباش» اثر مهسا محبعلي را شايسته عنوان بهترين رمان سال 1387 مي دانيم.
گفت وگو با رضا قاسمي نويسنده رمان برگزيده دهه
بازي در خانه حريف

پيش از انتشار رمان «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها»ي رضا قاسمي، نويسندگان ديگري هم بودند که در آثارشان از مهاجرت و وضعيت مهاجران ايراني مي نوشتند. برخي از اين نويسندگان خود مهاجر بودند و برخي حاصل شنيده ها يا سفرها و ديدارهايشان با مهاجران را دستمايه نوشتن رمان يا داستاني کوتاه قرار مي دادند. اما آنچه سال ها به عنوان ادبيات مهاجرت نوشته مي شد يا بيشتر رنگ و بوي نوستالژيک داشت يا کلاً درباره حوادثي بود که پيش از مهاجرت براي راويان و قهرمانان اين آثار اتفاق افتاده و مثلاً ديدار دوباره دو آشنا در غربت بهانه يي مي شد براي نقل آن حوادث. خلاصه در آثار اوليه نوشته شده با مضمون مهاجرت و همچنين در آثار نويسندگاني که به عنوان مسافر شاهد وضعيت دوستان مهاجر خود بودند، وطن همچنان مرکز ثقل بود. «غربت» نه مفهومي مستقل و واجد نيرويي گريز از مرکز که همواره وابسته به وطن بود و در سايه آن و «وطن» در ذهن راويان بي وطن شده اش همان طور دست نخورده از زماني که ترکش کرده بودند مانده بود.
کوچه پس کوچه هاي قديمي، روابط سنتي، اولين عشق ها و تاريخ نه به صورت جرياني مستمر و حاضر که به صورت خاطره يي دور و راکد درونمايه بسياري از آثار مهاجران را تشکيل مي داد و اين براي خواننده ايراني که همين جا زندگي کرده بود و تحول و فروپاشي تمام آنچه را که در آثار برخي مهاجران دست نخورده مانده بود مي ديد، چندان لطفي نداشت. در هيچ کدام از اين آثار «غربت» و «مهاجرت» به عنوان تجربه هاي واقعاً زيسته مطرح نشدند. کمتر کسي حاضر بود خطر کند و وطن و غربت را از نگاه واقعاً غريبه يک آدم بي وطن شده ببيند؛ نگاهي که طبيعتاً نا منسجم، چندپاره و کنده شده از هرگونه مرکزيت و قدرت متمرکز کننده و نظم دهنده يي بايد مي بود و شايد اين يکي از دلايل استقبال از رمان «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها» در ايران بود. رماني که در آن «مهاجرت» جور ديگري روايت مي شد و خواننده مي توانست اين «جور ديگر بودن» را در تمام اجزاي برسازنده اش ببيند. خانه يي که وقايع اين رمان در آن مي گذشت گويا متصل به هيچ زميني نبود. آدم هاي آن همه بي وطن بودند و اين بي وطن بودن، خانه را در وضعيتي معلق، بي ثبات و انگار مدام در حال لرزيدن و جاکن شدن قرار مي داد، همان طور که فرم و ساختار خود رمان نيز همين وضعيت را داشت؛ وضعيتي معلق ميان گذشته و حال و آينده که نه به صورت خطي و تقويمي که کنده شده از تقويم کنار هم قرار گرفته بودند. «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها» در همان سال انتشارش با استقبال خوبي از طرف منتقدان و مخاطبان جدي رمان ايراني روبه رو شد و چند جايزه ادبي هم گرفت و امسال هنگامي که برگزار کنندگان جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات اعلام کردند مي خواهند به بهترين رمان دهه جايزه بدهند چندان دشوار نبود اين حدس که کدام رمان اين جايزه را از آن خود خواهد کرد.


علي شروقي

-اولين بار که «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها» را خواندم، روايت صريح و بي پرده اش توجهم را جلب کرد. کلاً زبان و شيوه روايت رمان هاي شما به گونه يي است که راه را بر رودربايستي ها و خودسانسوري و ملاحظه هاي معمول که بسياري از رمان هاي ايراني گرفتار آن هستند، مي بندد؛ رودربايستي هايي که مخصوصاً وقتي راوي اول شخص هم هست بيشتر نمود پيدا مي کنند. خيلي از نويسنده ها به نظر مي رسد هنگام نوشتن مخصوصاً نوشتن از زبان راوي اول شخص مدام اين دلشوره را دارند که مخاطب، قهرمان رمان را با نويسنده يکي بگيرد، براي همين راوي را سانسور مي کنند. آيا هنگام نوشتن، چنين دلشوره هايي سراغ شما هم مي آيد و اصلاً ريشه چنين دلشوره هايي را در چه و از کجا مي دانيد؟

اين دلشوره ها بخشي از واقعيت جامعه يي است که در آن هنوز فرديت آدم ها به رسميت شناخته نشده است. هرچه جامعه بسته تر، اين دلشوره ها هم بيشتر. نويسنده کسي است که قبل از هر چيز فرديت خودش را به رسميت شناخته باشد، يعني تفاوت نگاه خودش با ديگران را پذيرفته باشد و از بيان آن باکي نداشته باشد. اگر او مدعي نباشد چيزها را طور ديگري مي بيند پس چه چيزي را مي خواهد به ديگران عرضه کند؟ خب براي اين کار کمي شهامت لازم است. نويسنده تا خودش را ويران نکند نمي تواند اثرش را بسازد. بله، اين دلشوره ها سراغ من هم مي آيد، اوايل خيلي بيشتر، حالا به ندرت. چون برايم بي اهميت شده است که اين کارها امکان انتشار پيدا مي کنند يا نه. يعني پذيرفته ام که قرباني بدهم؛ کار کنم بي آنکه چشمداشتي به حاصل کار داشته باشم. اين وضع البته طبيعي نيست، به مرور پر و بال آدم را قيچي مي کند. نويسنده هم مثل هر آدم ديگري، براي آنکه به کارش تداوم دهد، براي آنکه کارش را مدام ارتقا دهد نياز به فضايي شوق انگيز دارد. نياز دارد به او پر و بال بدهند. در فوتبال مي گويند تيمي که در خانه بازي مي کند يک نفره بازي مي کند. نويسنده ايراني انگار محکوم است که همواره در خانه حريف بازي کند؛ به خاطر سانسوري که هم از درون و هم از بيرون به او تحميل مي شود. اين امر هم که راوي اول شخص را با نويسنده رمان يکي بگيرند خاص جوامعي است که فرهنگ رمان خواني به اندازه کافي در آنها جا نيفتاده. با اين حال رمان هايي هم هستند که اتوبيوگرافيک هستند. در هر حال نويسنده نبايد از چيزي بترسد. نويسنده يي که به ريش خودش مي خندد و حماقت هاي بشري خودش را برملا مي کند از فرزانگي و اعتماد به نفس بيشتري برخوردار است تا نويسنده يي که مي کوشد تصوير والايي از خود به خواننده اش بدهد.

-نکته ديگر در رمان هاي شما پيوند يک امر خاص و مشخص با يک مفهوم عام و کلي و برقراري رابطه ميان آنها است؛ پيوندي که رمان را از بيان دغدغه هايي صرفاً شخصي و خصوصي فراتر مي برد و کابوس فردي را به کابوس جمعي متصل مي کند. فکر نمي کنيد رمان ايراني در سال هاي اخير خيلي خصوصي شده و در بسياري از رمان ها تجربه هاي شخصي و خصوصي به دغدغه هاي کلي و بشري و گاه تاريخي و فرهنگي تبديل نمي شود. به نظرتان دليل اين همه خصوصي ماندن برخي از رمان هاي ايراني چيست؟

راستش من خيلي در جريان رمان هاي سال هاي اخير نيستم اما بايد پذيرفت تبديل کردن امر خصوصي به امر عمومي خيلي هم کار آساني نيست. اصلاً نوشتن يعني همين، وگرنه چه کسي است که زندگي اش تهي باشد از ماجراهاي عجيب و غريب؟ خود من به دليل سفرهاي بسيارم و نيز به دليل سرنوشت عجيب و غريبم ماجراهاي بسياري داشته ام. بعضي از اينها را که براي دوستان معدودم تعريف مي کنم با شگفتي مي گويند چرا اينها را نمي نويسي؟ و پاسخ من هميشه اين بوده؛ هنوز راهش را پيدا نکرده ام که چطور تبديلش کنم به مساله يي عمومي. در امريکاي لاتين هم تا پيش از ظهور نويسندگاني مثل آستورياس و مارکز به مدت يک قرن سنت رمان نويسي وجود داشته. رمان هاي تاثيرگذاري هم نوشته شده ولي اگر اين رمان ها نتوانسته اند پايشان را از مرزهاي کشور بيرون بگذارند و در سطح ادبيات محلي باقي مانده اند درست به دليل اين است که نتوانسته اند مساله شخصي شان را تبديل به مساله يي عمومي کنند. خود اين امر نشان مي دهد مشکل امروز رمان نويسي ما در کجاست.

-شخصيت هاي رمان هاي شما معمولاً با گذشته درگير هستند. حضور عادت هاي ديرين و عقده هاي برآمده از اين عادت ها و نقد آنها گاه به زبان طنز و گاه به جد و جست وجو براي يافتن ريشه هاي اين عادت هاي کهن، در زبان و سبک و استعاره هاي به کاررفته و در فرم اين رمان ها و همچنين در جنس طنزي که در بعضي از موقعيت ها و رفتارهاي آدم هاي اين رمان ها وجود دارد، خود را به رخ مي کشد. نوعي تلاش براي گسست بنيادين از گذشته و خود را در وضعيت هاي تازه و مبهم بازشناختن در رمان هاي شما هست. در اين مسير البته گاهي شخصيت ها در گريز از يک وضعيت هراس انگيز، خود را در وضعيت هراس انگيز تازه يي گرفتار مي يابند.

راستش تصور من اين است که به رغم شعار «دم را غنيمت شمار» ما ايراني ها چيزي به نام «زمان حال» نداريم. شايد اين حرف کمي عجيب به نظر برسد، اما «زمان حال» ما يا روياهاي گذشتگان ماست يا روياهايي که ما داريم براي آيندگان مان مي بينيم. نمي دانم اين توهم از کجا پيدا شده است که ما قومي برگزيده ايم و رسالتي داريم.

-شما نويسنده يي هستيد که پيش از انتشار اولين رمان تان ديگر ساحت هاي هنري مثل تئاتر و موسيقي را هم به صورت حرفه يي تجربه کرده ايد. اين تجربه ها آيا تاثيري هم در شيوه نگارش رمان هايتان داشته و کلاً به تاثير زبان و ساز و کار هنرهاي مختلف بر يکديگر معتقديد؟ يعني مثلاً تاثير زبان و تکنيک تئاتر و موسيقي بر تکنيک و زبان رمان يا برعکس؟

حتماً تاثير داشته. شما اگر آشپز خوبي هم باشيد حتماً طور ديگري مي نويسيد. چون تاثير جادويي ترکيب و تناسب را با گوشت و پوست تان لمس کرده ايد. پس «ترکيب درست» مي شود يکي از دغدغه هاي اساسي تان. تئاتر جايي است که آدم دائم با «فضا» سر و کار دارد. فضا هم رمز و رازها و قوانين خودش را دارد. کافي است يک نکته کوچک را ناديده بگيريد تا آن فضا مرده و بي تاثير شود. همان نکته را که کشف کنيد و به کار ببنديد مي بينيد تاثيري جادويي ايجاد مي کند. در موسيقي تمام وزنه کار روي ريتم است. ريتم هم چيزي است که در بقيه هنرها هم نقش مهمي بازي مي کند. يک تابلو نقاشي هم اگر ريتم درستي نداشته باشد يک جايش لنگ مي زند. من اگر جمله ام ريتم و وزن درستي نداشته باشد راضي ام نمي کند. نه فقط ريتم هر جمله، که توالي ريتم جمله هاي پيشين و پسين هم بايد در تناسبي باشد که تاثير مورد نظرم را ايجاد کند. اينکه اين تناسب را به دست مي آورم يا نه و اينکه آن تاثير مورد نظر صورت مي گيرد يا نه امر ديگري است؛ قضاوتش هم با من نيست. اما دغدغه اش با من است. کونسونانس و ديسونانس (فواصل مطبوع و فواصل نامطبوع) هم که يکي از قوانين اساسي هارموني است، در امر نوشتن يکي از دغدغه هاي دائمي من است. من نمي توانم هر کلمه يي را همين طوري بگذارم کنار کلمه ديگر. اينها اگر طنين نامطبوع داشته باشند مرا اذيت مي کنند. مگر اينکه اين طنين نامطبوع درست همان تاثيري را ايجاد کند که مورد نظر است. شما وقتي قوانين و رمز و رازهاي کاري را خوب بشناسيد آن وقت ممکن است با تخطي عامدانه از آن قوانين به تاثير مورد نظرتان دست پيدا کنيد. البته اين چيزها و هزار و يک رمز و راز ديگر کلمات را شاعران نابغه يي مثل حافظ و سعدي بي آنکه موسيقيدان باشند، به طرز حيرت انگيزي به کار مي گيرند. (حالا مي گويند حافظ صداي خوشي داشته) من الان مدت هاست در جادوي اين سطر شگفت انگيز سعدي ام؛ «ستم از کسيست بر من که ضرورت است بردن». خب مساله نوابغ جداست. يک نابغه به طور غريزي ممکن است درست همان کاري را انجام بدهد که بايد. غرض، گفتن تاثيري است که تجربه هاي آدم، هر نوع تجربه اي، بر کارش مي گذارد. شما نمي توانيد چيزي را که مي دانيد ندانيد.

-رمان نويسي ايران را در سال هاي اخير چقدر دنبال مي کنيد و کلاً ارزيابي تان از وضعيت کنوني رمان ايراني چيست؟

کم و بيش دنبال مي کنم. بي شک هنوز راه زيادي در پيش است. اما مهم اين است که داريم به پيش مي رويم. نوشتن رمان آسان نيست. اين نوع ديگري است از نگاه به جهان. رمان بازتاب اين جهان نيست، آفريدن جهان ديگري است همسنگ اين جهان؛ همانقدر بزرگ و شگفت انگيز، همانقدر ارگانيک و در همان حال همانقدر پرآشوب. رمان نام دادن به هستي هايي است که تا ناميده نشوند هست نمي شوند. فراموش مي شوند. ما به جز گرفتاري هاي يک جامعه درگير سنت، گرفتار مناطق ممنوعه يي هم هستيم که سانسور برقرار کرده. رمان اسکن کردن روح آدم ها است. اسکنر قرار است نشان بدهد در آن پس پشت چه مي گذرد. ما چطور مي توانيم چيزي را نشان ندهيم که قرار است نشان بدهيم؟ اين يک تناقض اساسي است. رمان حفاري اعماق جامعه است. ما چطور مي توانيم بفهميم در آن اعماق چه خبر است وقتي در حفاري مان دائم بايد از مناطق ممنوعه صرف نظر کنيم؟ با اين حال، از ميان آن تعداد از رمان هاي سال هاي اخير که خوانده ام «من ببر نيستم...» صفدري و «آداب بي قراري» يعقوب يادعلي مرا به شوق آورده اند. بي ترديد به اين رمان ها هم، مثل هر رمان ديگري مي توان ايراداتي وارد کرد؛ مهم قدم هاي جسورانه يي است که به پيش برداشته اند.

-اولين رمان شما وقتي در ايران چاپ شد با استقبال خوبي از طرف منتقدان و داوران جوايز ادبي روبه رو شد. همچنين با استقبال مخاطبان جدي ادبيات. آيا هنگام نوشتن، به اين چيزها فکر مي کنيد و نظر منتقدان و داوران ادبي و مخاطبان برايتان مهم است؟

هر نظري براي من مهم است. من آنقدر خودشيفته نيستم که گمان کنم عقل کلم. اما همه اين نظرها بعد از انتشار اثر است که مهم است. پيش از انتشار، به وقت نوشتن، فقط نظر خودم مهم است. من يک خواننده سختگيرم با سليقه يي متعالي . هر چيزي راضي ام نمي کند. وقت نوشتن، همزمان خواننده اثر خودم هم هستم. اگر خميازه بکشم، اگر پرت و پلا گفته باشم خطش مي زنم. اما اين به آن معنا نيست که کاري که منتشر کرده ام بي نقص است. بعد هم سليقه ها متفاوت است. چيزي که ديگري را خسته مي کند ممکن است مرا مجذوب کند. خلافش هم صادق است. شخصاً تا سال ها بعد نمي توانم بفهمم که فلان اثرم کار خوبي بوده است يا نه. بايد آنقدر بيگانه شوم که حس کنم اثر نويسنده ديگري را دارم مي خوانم. آن وقت، پيش آمده است که انگار خطابم به نويسنده اثر است، بگويم به به، آفرين. با اين حال چندتايي کار هم هست که مال 20 ، 30 سال پيش است و حالا ديگر حاضر به انتشارشان نيستم. يک اثر خوب هم از آدم بماند کافي است.

-به نظرتان جوايز ادبي چقدر مي توانند بر رشد ادبيات داستاني جدي و استقبال مخاطبان ادبيات از آثار ايراني تاثير بگذارند؟

جوايز ادبي را بايد به عنوان يکي از فاکتورهاي «فضاي شوق انگيز ادبي» در نظر گرفت. وقتي آزادي انتشار باشد، وقتي بازار نشر و کتابخواني و نقد رونق داشته باشد، جوايز ادبي هم به عنوان مکمل اين مجموعه مي توانند در آفريدن يک «فضاي شوق انگيز ادبي» موثر باشند. اما نتيجه داوري هاي اين جوايز را نبايد مطلق کرد. يک جايزه برآيند نظر تعداد مشخصي از نويسندگان و منتقدان است. کافي است يکي از داوران اين مجموعه عوض بشود تا نتيجه چيز ديگري از کار درآيد. پس جوايز در هيچ کجاي دنيا نمي توانند به طور مطلق تعيين کننده ارزش ادبي يک اثر يا جايگاه واقعي يک نويسنده باشند. جوايز را بايد به عنوان پيشنهاد نخبگان کتابخوان به عامه خوانندگان در نظر گرفت. همين قدر که کمک کنند اثر خوبي مهجور نماند خودش خدمت بزرگي است.

گفت وگو با مهسا محب علي / نويسنده بهترين رمان سال 87
همه نويسنده ها رمان نسلي مي نويسند

شيما بهره مند

بعد از انتشار «نگران نباش» مهسا محب علي موضوعي که بيش از هر چيز مطرح شد جهش قابل ملاحظه در داستان نويسي اش بود نسبت به آثار قبلي اش به خصوص رمان «نفرين خاکستري».البته هر دو اين رمان ها سوژه هاي خاص و منحصر به فردي داشت. اگر فاصله بين نگارش «نفرين خاکستري» و «نگران نباش» را در نظر بگيريم اين موضوع شايد طبيعي است چرا که يک فاصله 10 ساله بين چاپ اين دو وجود دارد. اولين کتاب محب علي مجموعه «صدا» در سال 77 چاپ شد. همان موقع کار روي «نفرين خاکستري» را شروع کرد که در سال 81 چاپ شد و بلافاصله از 81 رمان «نگران نباش» را دست گرفت. در اين بين «عاشقيت در پاورقي» را هم نوشت. اما از 83 تا 87 کامل روي «نگران نباش» کار کرده. خودش مي گويد در «نفرين خاکستري» موضوع بسيار ناگهاني به ذهنم رسيد. آن روزها او «هزار و يک شب» و رمان خارجي زياد مي خوانده و تاثير آنها هم در رمان مشهود است.. اما در «نگران نباش» رويکردش برگشت به خود و آدم هاي اطرافش است. به بيان ديگر تا پيش از آن بيشتر ذهني مي نوشت، نه براساس تجربياتش و به همين دليل «نگران نباش» بيشتر «رمان اجتماعي» شده است. شايد به همين دليل شخصيت ها خيلي کنش دارند و عملگرا هستند.«نگران نباش» رمان برگزيده امسال داوران جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات است. با مهسا محب علي نويسنده اين رمان در اين باره به گفت وگو نشسته ايم.

---

-چقدر به اينکه نويسنده براساس تجربيات شخصي اش بنويسد، يعني آنچه را که شخصاً تجربه کرده را روايت کند، قائل هستيد؟

جوابت يک جور جواب دوگانه است. از يک طرف بايد بگويم صد درصد و از طرفي هيچي. براي اينکه مطمئناً آدم مي تواند چيزي را که تجربه کرده خوب بنويسد. در اين شکي نيست. من اين را هميشه گفتم و جالب است که معمولاً تمام کساني که شروع مي کنند به نوشتن، فکر مي کنند بايد از يک چيز عجيب و غريبي بنويسند. در حالي که عجيب و غريب ترين موضوعات پيرامون ما است. يادم هست مراد فرهادپور در جلسه يي مي گفت؛ «من تعجب مي کنم که داستان نويسان ما از چيزهاي عجيب و غريبي مي نويسند در حالي که اطراف ما پر از سوژه است.» کافي است که يک روز بروي توي شهر و فقط همين طور بچرخي. اينها همه قصه است. کمي هم به تخيل ات دامن بزني و آنها را بنويسي. موضوع «نگران نباش» هم همين طور با اين نگاه به ذهنم آمد. يک شب عيد من در تجريش بودم، بلوايي بود. من با خودم فکر کردم اگر در چنين شهري زلزله بيايد چه اتفاقي مي افتد؟ تصويرهاي عجيبي ديدم که در رمان هم آمده؛ نزديک سال تحويل است هنوز يکي دارد پرده مي زند. يکي دارد چوب پرده مي برد و... به نظرم فضاي تهران خيلي قصه دارد.

-يادت هست آن روز در جلسه نقد کتاب «دو قدم اين ور خط» مي گفتي بسياري از موضوعات روز با تاخير به ادبيات وارد مي شود. آيا زماني که رمان ات را شروع کردي با اين ديدگاه «اعتياد» را به رمان - در واقع به ادبيات امروز - آوردي؟ يعني اينکه ابتدا فکر کردي موضوع «اعتياد» به عنوان يک دغدغه روز را به رمان بياوري و بعد بستري مثل زلزله و شهري شلوغ و... را برايش انتخاب کردي؟

نه، اتفاقاً کاملاً برعکس اتفاق افتاد. در مصاحبه يي از «احمد محمود» پرسيدند که چرا شخصيت هايت سياسي است؟ احمد محمود در جواب گفت که من اين شخصيت ها را انتخاب نکردم. آدم هاي اطراف من آ ن روزها سياسي بودند. من هم آنها را نوشتم. اين موضوع است که من را انتخاب کرده. من هم به موضوع «اعتياد» نپرداختم. من هم از آدم هاي دوروبرم نوشتم. اعتياد در آدم هاي اطراف من بوده. در واقع «اعتياد» خودش را به داستان من تحميل کرده همان طور که «سياست» به آدم هاي «همسايه ها» تحميل مي شود. آن شخصيت داستان همسايه ها چاره يي ندارد که به سمت سياست برود. زندگي او را به سمت سياست مي برد. جامعه به من نويسنده مي گويد چه چيزي را بنويسم. جامعه ما تخدير شده است، حتي اگر معتاد به مواد مخدر نباشد. چون شرايط تهران به نظرم غيرقابل تحمل است.

-شما يک بستر پرتنش - زلزله در شهري مثل تهران - را انتخاب مي کنيد. داستان از «خانواده» شروع مي شود. خانواده يي از هم پاشيده که مي خواهند از زلزله فرار کنند و ديالوگ هاي آنها و... که پاشيدگي بنيان خانواده را نشان مي دهد.

اين را در اطرافم ديده بودم. آن خانه يي که شادي در آ ن زندگي مي کند، دقيقاً خانه يکي از دوستان من است با همان روابط و مناسبات. من واقعاً احساسم اين بود که اين خانواده دارد رو به اضمحلال مي رود. يک خانواده يي که پدرش استاد دانشگاه و پزشک است، مادرش تحصيلکرده است و مرفه و اشرافي اند، در دهه 60 آنها براي بچه هايشان کنسرت مي گذاشتند و... اما خانواده ويران است. پدر نيست. مادر رواني است. بابک مطيع مربي است. مادربزرگ فراموشي دارد. شادي که با مادرش ارتباط برقرار نمي کند عاشق پدرش است که نيست و آرش که دنياي عجيب خودش را دارد.

-رمان «نگران نباش» يک نسل را برجسته و پررنگ روايت مي کند. آيا به آنچه امروز تحت عنوان «رمان نسلي» ياد مي شود اعتقاد داري و اينکه رمان «نگران نباش» يک رمان نسلي است؟

بله، قاعدتاً اين طور است. سرعت تغييرات در زمانه ما سرعت گرفته. اگر در گذشته هر نسل را 30سالي يک بار تقسيم بندي مي کردند، امروز به 10 يا حتي پنج سال رسيديم و مثلاً شصت و هفتمي ها خودشان براي خودشان دنيايي دارند و البته دليل هم دارند. به همين خاطر در اين رمان آوردن روابط و مناسباتي که پيرامونم مي ديدم، بسيار برايم مهم بود. چون احساس مي کردم اين روابط بسيار ويژه است. اين روابط نسل من نيست. ساختار ذهني شادي که مال دهه 50 است با آرشي که دهه شصتي است بسيار متفاوت است. شادي اصلاً آرش را درک نمي کند با اينکه دوستش دارد. مثلاً آنجا که شادي مي رود در پاساژ و مي گويد؛ انگار که آرش مثل بارباپاپا تکثير شده در شهر و اينکه آرش مي گويد «شهر توي دست ما است». شادي اصلاً آرش را نمي فهمد. به همين دليل در ديالوگ ذهني اش اول کتاب هم مي گويد؛ «کاش من هم مثل تو چند سال ديرتر به دنيا آمده بودم...»نسل 50، نسل ترديد است. عملگرا نيست. اما دهه شصتي ها ترديد ندارند. نمي دانند چه کار مي کنند اما عملگرا هستند.

-با اينکه شادي دهه پنجاهي شخصيت اصلي کتاب است اما در کتاب بيشتر نسل دهه 60 پررنگ است و توصيف اين نسل (از زبان آرش يا در ديالوگ شادي). در واقع تقابل نسل ها روايت مي شود؛ نسل آرمان باخته مادر و پدر و نسل آرش که در رمان بي آرمان و بي قيداند. فکر نمي کنيد که اين نسل هم به دليل شرايط اجتماعي - سياسي و فشارهايي که ناگزير متحمل شده اند يک آرمان خاص دارند؛ پذيرش آزادي و اينکه در آينده قضاوتي نيست، اينکه دم را دريابند و در اکنون زندگي کنند.

شايد. واقعيت اين است که يک نويسنده نمي تواند همه آدم ها را از درون بنويسد. من شادي و سارا و الهام را از درون نوشتم اما مساله اين است که من اصلاً دهه 60 را نمي فهمم و در واقع عجز و ناتواني ام را در درک اين نسل نوشتم.به همين دليل هم وقتي بسياري از دهه شصتي ها رمان را خواندند سرخورده شدند و به من گفتند تو اصلاً دهه شصتي ها را نشناختي و نساختي.من ادعا ندارم دهه 60 را نوشتم. من خيلي کار کرده باشم دهه 50 (نسل خودم) را درآوردم و نگاه خودم را به نسل شما که آن را نمي فهمم. اما از ديد جامعه شناختي مي توانم بگويم.از نظر جامعه شناسي آدم هايي که چيزي براي از دست دادن ندارند خطرناک اند. دهه شصتي ها چيزي براي از دست دادن ندارند. بي آرمان اند. من دهه پنجاهي هميشه در زندگي ام ايده آل و آرمان داشتم. هميشه بين خودمان و خود ايده آل مان يک فاصله يي وجود دارد و همه مشکلاتمان هم از همين کنتراست ها به وجود مي آيد. شادي در ديالوگ هايش به آرش مي گويد؛ تو هميشه خوشبخت بودي چون از همان اول جفتک انداختي، من بودم که از همان اول ترديد داشتم. شادي ويولن اش را زده و از شدت اضطراب ادرار مي کند در جمع دوستان خانوادگي شان.دانشکده موسيقي رفته درس خوانده اما در نهايت گند زده به همه اينها. کلاس فرانسه رفته اما ما هيچ نشانه يي از اين فرانسه دانستن نمي بينيم. اما آرش تکليفش معلوم است. شادي مي گويد؛ يک فوت حتي توي فلوت اش نکرد. همان روز اول کتاب هاي فرانسه اش را موشک کرد. کارنامه هايش را هم توي راه مدرسه پاره کرد. آرش تکليف اش با جهان پيرامون اش معلوم است. آرش هيچ کدام از دانش و امکانات خانواده را نپذيرفته و روشنفکر نشده. سيستم زندگي اش آنارشي است. ولي شادي به ايده آل هايش نرسيده و ويران شده و ايده آل زندگي اش را به حداقل رسانده؛ پيدا کردن پول ته جيب يکي براي خرج اعتيادش. اما نکته اينجاست که ما چه چيزي به دهه شصتي مان داديم که از او انتظار داشته باشيم.

-دهه پنجاهي هم امکاناتي نداشته...

بله اما او عرضه اش را هم نداشته. نشسته گوشه خانه و غصه خورده به همين دليل حتي اعتياد شادي هم با اعتياد آرش فرق دارد.

اعتياد شادي ويرانش مي کند اما آرش نه.

- داستان سرراست کتاب درباره شادي دختري است که در يک روزي پرتنش دنبال موادش است. چه کارکردي براي اين سفر شهري شادي به دنبال مواد در نظر داشتي؟

من در اين کتاب تلاش کردم آدم ها را به حدهاي خودشان برسانم. زلزله اين فضا را به آدم ها مي دهد.تا پيش از اين شادي از سيامک موادش را تامين مي کرد و آن روز تکليفش روشن مي شود که چه کسي به او جنس مي دهد. اعتياد همه چيز را از بين مي برد. ارزش هايت را عوض مي کند. رفاقت از بين مي رود. اين اخلاق اعتياد است. شادي ظاهراً سرد است اما باطناً نگران همه است؛ نگران دوستانش، نگران مادر آرش و مادربزرگي که در شهر گم شده. او در عين حال که در پي يافتن مواد است به دنبال رفاقت است و در اين بستر پرتنش و اخلاق اعتياد (از بين رفتن دوستي و رفاقت)، هنوز دنبال ارزش ها است. اما در پايان حتي به نزديک ترين دوستش سارا هم کمک مي کند.

-در رمان شما جايگاه خودکشي (خودکشي اشکان) متفاوت است با آنچه از «خودکشي» به عنوان فاجعه در ذهن مي آيد...

در نسل ما «خودکشي» اوج بود. اما براي نسل دهه 60 امتداد است. ديگر فاجعه نيست. اشکان که بارها اقدام به خودکشي کرده است.

-رمان «نگران نباش» با همه اصطلاحات و واژه هاي امروزي اش زباني زنده و جاندار دارد. نويسنده هاي جديد ما امروز بيش از پيش به دنبال جذب مخاطبند. در واقع براي سايه شان نمي نويسند و بيشتر به سمت داستان هاي اجتماعي مي روند. آيا به مخاطب فکر مي کنيد يا مخاطب و جذب آن براي شما دغدغه است؟

شديداً اعتقاد دارم هر آدمي که هنري را خلق مي کند نيازمند مخاطب است. هيچ نويسنده يي نمي خواهد کتابش خوانده نشود. در واقع يک جور ارتباط يا تاثير متقابل است. من فکر مي کنم ادبيات ما به شدت فقير است و براي اين چند ميليون جمعيت ايران تيراژ ده هزارتايي براي کتاب من بيشتر يک شوخي است. 10 هزار نفر به نظر من با دو هزار تا فرقي نمي کند و مني که 10 هزار نفر کتابم را مي خوانند با نويسنده يي که دو هزار نفر هيچ فرقي ندارم. حتي با کسي که اصلاً نمي نويسد، هيچ فرقي ندارم. من اگر بخواهم نويسنده موفقي باشم اين کار من نيست کار يک نسل است. ما بايد حداقل به تيراژ ميليوني برسانيم. از يک طرف خوشحاليم که در اين 10 سال ادبيات جلو آمده اما از طرفي هنوز تيراژ کتاب ها شوخي است.

-اينکه پايان بندي «نگران نباش» پايان قوي نبود و شايد به نظر برخي منتقدان حتي موجب سرخوردگي مي شد را مي پذيري؟

من فکر مي کنم کساني که پايان بندي کتاب من يا حتي کتاب هايي از اين دست را نمي پسندند، دنبال پايان بندي کلاسيک هستند. مثلاً اگر در مورد رمان هايي که من دوست شان دارم مثل کتاب هاي نويسنده محبوبم «ايتالو کالوينون»، «شبي از شب هاي زمستان»، «بارو»، «درخت نشين» يا «ناتوردشت» سلينجر يا «جاودانگي» کوندرا يا «شواليه ناموجود» را در نظر بگيريم، من اصلاً يادم نيست که آخرش چي شد؟ فکر مي کنم هيچ کدام مان يادمان نباشد چون اصلاً مهم هم نيست. و در ضمن فکر مي کنم کاري مثل «نگران نباش» اساساً نمي توانست پايان بندي کلاسيک داشته باشد و اصلاً اعتقادي هم به آن ندارم. من مي خواهم يک ويراني، يک کارناوال را نشان دهم و با يک نگاه «باختيني» رمان را نوشتم. چون از نظر «باختين» رمان يعني کارناوال. سعي کردم آدم هايم را به شهر بکشانم.همين جا هم بگويم درآوردن فضاي خارجي بسيار مشکل بود.

-اتفاقاً فضاهاي داخلي خيلي بهتر از فضاي خارجي پرداخت شده و درآمده...

بله. قبل از چاپ، رمان را دادم حميد ياوري خواند. اگر يادت باشد ياوري فضاهاي خارجي را خيلي خوب مي نويسد. ياوري گفت «خارجي هايش خوب نيست اما فضاي داخلي عالي است. چون من در فضاي خارج خانه بزرگ شدم و تو در خانه.»من هميشه گفتم که زنانه و مردانه نوشتن را يا مفاهيمي مثل ادبيات زنانه را بايد کنار گذاشت و فراجنسي نوشت. با وجود اين وقتي خودم شروع به نوشتن کردم ديدم هنوز تجريش را خوب نديدم. هميشه با سر پايين راه رفتم. توي خانه بودم و هميشه تنها با کتاب هايم. به نظرم بايد به جاي «رمان شهري نسلي» بگوييم رمان فضاي خارجي.

-بيشتر رمان هاي دهه شصتي ما در خانه مي گذرد. آيدين در «سمفوني مردگان» در زيرزمين است. بيشتر شخصيت هايمان در خانه که هيچ در زيرزمين اند.

ما نويسنده ها داريم از خانه مان بيرون مي آييم. ادبيات آشپزخانه يي که مي گفتند به همين دليل است. اجتناب ناپذير هم بود چون زنان از آنچه تجربه مي کردند مي نوشتند. اما امروز زنان ما از خانه بيرون زده اند به همين دليل فضاي خارجي در داستان هايشان بيشتر شده مثل زن داستان «احتمالاً گم شده ام». سارا سالار که پشت فرمان است بچه اش را مدرسه مي برد و در بيرون خانه است. اگر مي خواستم پايان داستان را ببندم شايد بايد شادي مي مرد. اما مرگ براي شادي خيلي کم است. شادي در اين جامعه هر روز مي ميرد.

-بابک (دهه چهلي) هنوز در سيستم خانواده مي گنجد. به ارزش هاي خانواده اعتقاد دارد و پايبند است. شادي (دهه پنجاهي) ترديد دارد. آرش (دهه شصتي) هم که پارتيزان است و به هيچ قاعده يي تن نمي دهد. آيا اين آدم ها را نماينده يک نسل مي دانيد، در نوشتن رمان به تعريف يک نسل فکر کرديد؟

بله. کاملاً به تفاوت و تقابل نسل ها فکر کرده بودم. به نظر من اين موضوع اجتناب ناپذير است. همه نويسنده ها رمان نسلي مي نويسند. احمد محمود وقتي «همسايه ها» را مي نويسد، گلشيري وقتي «آينه هاي دردار» را مي نويسد، همه نسل خودشان را مي نويسند. چرا «هامون» مهرجويي اينقدر موفق است؟ چون نسل ويران شده خودش را روايت مي کند. به نظرم اثري که بخواهد با مخاطب ارتباط بگيرد بايد يک وجوهي از آدم هاي نسل خودش را داشته باشد. به خصوص در شرايط اجتماعي امروز ما که تحول ها بسيار سريع اند. همان طور که در نشست نقد کتاب آقاي پوري گفتم و اشاره کردي وقايع دهه 60 ما آنقدر براي نسل روشنفکر سنگين بود که از آن ننوشتند و خيلي طول کشيد تا فضاي ادبيات ما جاني بگيرد. دهه 60 واقعاً مرگ ادبيات ماست. حتي کتاب هايي که در دهه 50 نوشته شدند «شب هول»، «صفرشب»، «طوطي» و... در دهه 60 ديده نشدند. ماجراي سياسي در واقع سايه مي اندازد روي همه چيز. تا زماني که عباس معروفي «سمفوني مردگان» و منيرو رواني پور «اهل غرق» را چاپ مي کنند و بعد دوران شکوفايي روزنامه ها که صفحات ادبي و جوايز ادبي به راه مي افتد و ادبيات نفسي مي کشد. به همين دليل است که در جوايز ادبي بيش از آنکه مهم باشد چه کسي جايزه مي گيرد، برگزار شدن جايزه مهم است. آن سال هايي که من شروع کردم به کتاب نوشتن، نه ساپورتي بود و نه مخاطب جدي ادبي (واقعيتي است که جامعه ما کتابخوان نيست.آن روزها هم که بدتر.حتي ناشر ادبيات عامه پسند را ترجيح مي داد). در دهه 70 واقعاً اتفاقات خوبي افتاد. صفحات ادبي راه افتاد و جوايز ادبي که همه به باز شدن فضاي ادبي کمک کردند. و طبيعي است که وقتي چنين فضايي باشد رمان ما برمي گردد به رمان نسلي. چون وقتي فضاي به روز ادبي نداريم نويسنده مي رود در خلوت خودش. شروع مي کند به ذهني بي زمان نوشتن. که به نظرم شاهکار اين فضا و دوره ذهني نوشتن «شازده احتجاب» گلشيري است؛ يک کار فرازماني و مکاني. که ساختار استبداد و شکنجه را (در دوره قاجار) نشان مي دهد. و اين مربوط به دوره هايي است که روي نويسنده فشار بسياري است و او ناچار مي رود به انزواي خودش و البته در اين وضعيت هم مي تواند شاهکار بنويسد. اما خود گلشيري بعدتر «کريستين وکيد» و «آينه هاي دردار» را مي نويسد که رمان نسلي است. يعني مي خواهم بگويم رمان نسلي نوشتن ارزش نيست بلکه تنها يک شاخصه و پارامتر است. اما اگر فضاي ادبي باز باشد رمان نسلي بيشتر مي شود و شايد بتوان گفت به نوعي تاريخ مصرف کوتاه تري پيدا مي کند يعني اتفاقات پرسرعت امروز به رمان ها مي آيند و حالا رمان بعدي اتفاق جديد و حتي در برخي رمان ها آينده نشان داده مي شود.

-مثل همين کتاب شما «نگران نباش» و زلزله تهران...

بله. شايد هنوز تهران اينقدر مغشوش به نظر نيايد اما مي تواند با يک اتفاق خيلي کوچک چنين وضعي پيدا کند.

-اگر دو کارکرد براي جوايز ادبي قائل باشيم يکي باز شدن فضاي ادبي است ديگري مخاطب سازي. به کدام کارکرد بيشتر اعتقاد داريد؟ آيا جوايز ادبي در مخاطب سازي تاثيري داشته؟

هر دو. اما حرمت هر جايزه يي دست خودش است. در واقع يک ارتباط متقابل بين کتاب و جايزه است. يعني اگر جايزه يي به يک کتابي که ارزش ندارد، داده شود به مرور اعتبار و جايگاهش را ميان مردم از دست مي دهد. اتفاق خوبي که در اين چند سال افتاد تکثر جوايز ادبي بود که چندصدايي را در فضاي ادبي به وجود آورد و در پي آن «قدرت پذيرش». ما اگر جايزه گلشيري، متفاوت، روزي روزگاري، منتقدان، مهرگان، پکا و.... را داشته باشيم ممکن است در يک سال 10 رمان جايزه بگيرند. اما اگر تعداد جوايز محدود باشد فضا بسته مي شود و انتخاب ها سخت تر مي شود. برخي از منتقدان مثلاً معتقدند هنوز ادبيات ما ارزش اين تعداد جوايز را ندارد. بحثي که چند سال پيش با آقاي عنايت سميعي مي کردم ايشان مي گفتند ادبيات ما هنوز لياقت اين را ندارد که چندين جايزه ادبي داشته باشيم اما به نظر من سطح ادبيات ما دست کم در بخش رمان و داستان خيلي از نقد ادبي ما بالاتر است. منتقدان ما حرفه يي و صرفاً «منتقد» نيستند. البته اين به دليل شرايط وجود روزنامه نگاري ما است. منتقدان ادبي دوست دارند اعتبارشان را از کتاب هايشان بگيرند. اگر هم يکي دو منتقد حرفه يي ادبيات داشته باشيم تنها هستند. فضايي براي رقابت و گفت وگو نيست و به نظرم شايد جايزه نقد ادبي اين فضا را باز کند.

-چيزي که خيلي در داستان هاي مجموعه برف و سمفوني ابري برجسته است، مفهوم مرز و نقطه مرزي است. در اين داستان ها مرز از يک مکان جغرافيايي انگار به يک مفهوم تبديل شده. در مرز بودن، وضعيتي است که شخصيت هاي اين داستان ها در آن گرفتارند.

به نظر من هر آدمي يک نقطه مرزي در هويتش دارد. يک خطي هست که وقتي از آن خط مي گذري ديگر همان آدم سابق نيستي. ولي رسيدن به آن نقطه سخت است. يک چيزي مثل نقطه ذوب آهن. بايد آنقدر حرارت بدهي تا کم کم آهن را از شکل بيندازي. بنابراين همان طور که گفتي، مرز در اين داستان ها فقط يک مساله جغرافيايي نيست. خطي است که در آن شخصيت ها دچار ازريخت افتادگي مي شوند يا شده اند. توي داستان هاي من آدم ها توي موقعيت هاي خيلي خاص و دشواري قرار مي گيرند تا ظرفيت هاي شخصيتي شان را آشکار کنند. طبيعت در اين داستان ها همان عاملي است که شخصيت ها را به نقطه مرزي هويت شان مي رساند. اين جغرافياي مرزي روشي بوده که براي ساخت اين داستان ها انتخاب کرده ام. طبيعتاً هر نويسنده يي مي تواند روش خودش را داشته باشد. مثلاً يکي ممکن است يک وضعيت کاملاً رواني يا ذهني را براي اين گداختگي شخصيتي انتخاب کند ولي من بيشتر دوست داشتم از يک موقعيت فيزيکي- جغرافيايي به اين شرايط برسم. به نظر من همين رويکرد چيزي بوده که موجب تفاوت اين مجموعه از نمونه هاي مشابه اش شده است.

-بيشتر شخصيت هاي اصلي داستان ها، آدم هاي شهري هستند که از مرکز به مرز کشيده و در آنجا گرفتار نيروهايي مرموز و فراواقعي شده اند. از بعضي از اين داستان ها خيلي ياد داستان هاي ساعدي مي افتم. هر چه پيشتر مي رويم داستان از فضاي واقعي به سمت کابوس پيش مي رود. آيا تاثير از ساعدي آگاهانه بوده است يا اتفاقي است اين شباهت؟

ساعدي نويسنده واقعاً توانمندي است ولي فکر مي کنم توي اين مجموعه تفاوت هاي زيادي با کارهاي ساعدي مي شود پيدا کرد. شباهت شان شايد بيشتر به نوع پرداخت وهم آلود فضاي داستان برگردد که علاوه بر کارهاي ساعدي در داستان هاي بعضي از نويسندگان امريکاي جنوبي هم وجود دارد. از طرفي اين جنس فضا و پرداخت را حتي توي داستان هاي نويسندگاني مثل ادگارآلن پو هم مي شود پيدا کرد. مخصوصاً بحث کابوس وار شدن بعضي از داستان ها. ولي اينکه چرا شخصيت هاي من از مرکز به سمت مرز کشيده مي شوند را توي سوال قبلي توضيح دادم. موضوع رسيدن به شرايط حاد شخصيتي با استفاده از يک موقعيت فيزيکي - جغرافيايي است.

-داستان هايت در اين مجموعه خيلي حادثه محور هستند. در آنها بيش از آنکه شخصيتي به يادماندني وجود داشته باشد اين حادثه و خود موقعيت است که به ياد آدم مي ماند. خودت اين را قبول داري؟

به نظر من در اين داستان ها اين دو مقوله را خيلي نمي شود از هم تفکيک کرد. شخصيت بخشي از موقعيتي شده که در آن قرار گرفته است. اساساً خود موقعيت را شايد بتوان اصلي ترين شخصيت داستان هاي اين مجموعه دانست. موقعيت به شکل يک مفهوم جغرافيايي - انساني. شخصيت هاي داستان هاي اين مجموعه بعد از گذشتن از نقطه مرزي هويت شان به ماهيت جديدي رسيده اند که اين ماهيت جديد بيشتر از هر چيزي از موقعيتي ايجاد شده است که شخصيت ها در آن قرار گرفته اند. اين داستان ها را بايد با چنين رويکردي خواند. اگر يک خواننده دنبال چيزهاي ديگري در داستان ها بگردد که با امر پيشنهادي داستان همسو نباشد طبيعي است که ممکن است چندان موفق نباشد.

-ولي قوي بودن حضور قصه و ماجرا در داستان ها به نظر من کاملاً طبيعي است. داستان بايد براي مخاطب جذاب باشد تا رغبتي به خوانده شدن ايجاد کند. اين طبيعي ترين انتظار يک خواننده از داستان است.

يکي از دلايل هراس انگيز بودن داستان هاي برف و سمفوني ابري، نثر و زبان گزارش گونه آنها است. داستان با خونسردي روايت مي شود و همين بيشتر موقعيت و فضا ها را ترسناک مي کند.آدم هاي من در دل فاجعه هستند ولي در اکثر داستان ها يا به حضور فاجعه آگاهي ندارند يا با آن به نوعي همزيستي رسيده اند. بنابراين جريان قصه و موقعيت داستاني در اطراف شخصيت ها يک ضرباهنگ دارد و لحن روايت راوي يک ضرباهنگ ديگر. بيشتر شبيه فيلمي است که تماشاگر مي داند شخصيت اصلي فيلم قرار است کشته شود ولي آن شخصيت روحش هم خبر ندارد يا شايد چيزهايي حدس زده ولي هنوز مطمئن نيست. اين مساله اتمسفر خاصي را بر قصه تحميل مي کند مثلاً در داستان ميان حفره هاي خالي خواننده مي فهمد که بعد از پايين آمدن از غار، شخصيت داستان دچار وضعيت خاص و عجيبي شده است ولي خود شخصيت تا قبل از جمله پاياني داستان از پذيرفتن موقعيت جديدش طفره مي رود. ولي به طور کلي بايد بگويم شخصيت هاي من با خونسردي کامل در موقعيت هاي ترسناکي گرفتار شده اند. اين واقعيتي است که اتمسفر داستان هاي اين مجموعه را شکل داده است.

-وقت نوشتن چقدر به مخاطب و منتقدان داستانت فکر مي کني و نظر آنها چقدر برايت مهم است؟

مخاطب هميشه مهم است. داستاني که مي نويسي بايد مخاطب خودش را پيدا کند وگرنه بعد از مدت کوتاهي فراموش مي شود. به نظر من هر نويسنده يي بايد تصوير روشني از نوع مخاطبي داشته باشد که برايشان مي نويسد. نوشتن داستان يک فرآيند کاملاً شخصي است که در تنهايي اتفاق مي افتد ولي در جريان فرآيند نگارش درک درست مخاطب به نويسنده کمک مي کند که درک بهتري از توانايي هاي خودش داشته باشد. من کلاً با نگرشي که مخاطب را ناديده مي گيرد يا ارزش چنداني براي آن قائل نيست، موافق نيستم ولي اعتقاد دارم که نويسنده بايد جمع مخاطبان داستانش را ايجاد کند يعني طوري داستان بنويسد که از يک طرف با کليشه هاي ادبي موجود فاصله داشته باشد و از طرفي هم بتواند ذائقه خوانندگاني که شايد به انواع ادبي ديگري خو کرده باشند را به سمت خودش بکشاند.

-جايزه ادبي چقدر مي تواند بر کار نويسنده تاثير بگذارد و به نظرت اين تاثير لزوماً مثبت است؟ براي خود تو چقدر اهميت دارد جايزه گرفتن؟

جايزه گرفتن به خاطر اينکه باعث ديده شدن کتاب مي شود، خوب است. به هر حال هر جايزه يي نوعي پيشنهاد به حساب مي آيد يعني کساني داستان هاي تو را دوست داشته اند و به بقيه هم پيشنهاد مي دهند که آنها را بخوانند. ولي اين خطر را دارد که کتاب هاي بعدي نويسنده را هم با آن کتابي مقايسه کنند که جايزه گرفته است. يک جور پيش فرض دائمي براي داستان هاي بعدي نويسنده ايجاد مي کند که طبيعي هم هست.

گفت وگو با پيمان اسماعيلي / نويسنده بهترين مجموعه داستان سال 87
آدم هاي من در دل فاجعه اند
بين مجموعه قصه هاي ايراني منتشرشده در سال گذشته، بدون شک «برف و سمفوني ابري» پيمان اسماعيلي يکي از آثار در خور توجه است. مجموعه يي که اکنون جايزه نويسندگان و منتقدان مطبوعات را هم در بخش مجموعه قصه برتر از آن خود کرده و يکي از نامزدهاي جايزه روزي روزگاري هم هست. در هم شکستن اقتدار شخصيت هاي مرکزنشين با رانده شدن آنها به سمت حاشيه ها و نقطه هاي مرزي، يکي از عناصر تکرارشونده در بيشتر قصه هاي مجموعه «برف و سمفوني ابري» است. هرچند ميزان موفقيت نويسنده در پرداخت اين مضمون در تمام قصه هاي اين مجموعه به يک اندازه نيست و از ميان تمام آنها، «ميان حفره هاي خالي»، «مرض حيوان»، «لحظات يازده گانه سليمان» و تا حدي «گراي پنجاه و پنج» قصه هايي موفق ترند. شخصيت هاي قصه هاي اسماعيلي در اين مجموعه هرچه بيشتر از مرکز به سمت نقاط حاشيه يي رانده مي شوند، بيشتر گرفتار نيروهايي مي شوند که از دل باورهاي خرافي و غيرعقلاني سر برآورده اند. جغرافياي قصه هاي اين مجموعه برانگيزاننده خشونتي برهنه، بدوي و در عين حال پيچيده است که عقل در برابر آن يکه مي خورد و ناتوان از تسلط بر اين پيچيدگي بدوي تسليم و قرباني آن مي شود. راوي قصه «ميان حفره هاي خالي» پزشکي است که از مرکز به يکي از نقاط مرزي رفته است. آنجا جز يک نفر هيچ کس با او گرم نمي گيرد. راوي که کوهنورد ماهري است و در مرکز به اين مناسبت مدال هم گرفته، مي کوشد با بالا کشيدن از کوهي صعب العبور و کوبيدن پرچم اش «وسط چشم هاي غار» آن هم غاري که به گفته يکي از آدم هاي محلي و اهل همان نقطه مرزي براي مردم حرمت دارد، به حريمي وارد شود که باوري خرافي و متعلق به همان نقطه مرزي و حاشيه يي او را از ورود به آن منع کرده است. راوي با کوبيدن پرچم اش در دهانه غار بر باور خرافي شکل گرفته پيرامون آن خط بطلان مي کشد اما به مرور وهم و کابوس از دل همان بدويت خشن و پيچيده يي که باورش با پرچم راوي مخدوش و بي اعتبار شده، بر او هجوم مي آورد، به نحوي که راوي مدام خود را در معرض تعقيب فردي نامرئي مي بيند و در نهايت منکوب همان باوري مي شود که کوشيده بود از اعتبارش بيندازد. در پايان قصه گويا، ناخودآگاه ترس خورده جمعي بر آگاهي فردي راوي چيره مي شود و اقتدار و مرکزيت آن را متلاشي مي کند. علاوه بر فضا سازي خوب آنچه نمي توان در قصه هاي مجموعه «برف و سمفوني ابري» ناديده اش گرفت اهميت کاربرد زبان و لحن سرد و گزارش گونه در ارائه شکل تشديدشده خشونت و کابوس در قصه هاي موفق اين مجموعه است. زبان و لحن بيشتر اين قصه ها از جملاتي کوتاه، برهنه و ضربه زننده تشکيل شده است. نمونه اش اين سطرها از قصه «مرض حيوان»؛ «پوزه کشيده و درازي داشت با پاهايي لاغر. بوي عجيبي هم مي داد. يک جور بوي ترشيدگي. مثل بوي ماست فاسدي که چند روز توي هواي آزاد مانده باشد. کمي دور و بر من چرخيد و همه جا را بو کشيد. بعد رفت طرف اصولي. فکر کنم آن موقع بي هوش بي هوش بود. اصلاً تکان نمي خورد. حيوان پوزه اش را چند بار زير چانه اصولي کوبيد. بعد سرش را برد جلو و خرخره اش را چسبيد. پنجه راستش را گذاشت روي سينه اصولي و گردنش را محکم به چپ و راست تکان داد. پنجه بزرگي داشت. از پنجه يک کفتار بزرگ تر. خيلي بزرگ تر. بعدش را يادم نيست. شايد از هوش رفته بودم. نمي دانم. يادم مي آيد وقتي به هوش آمدم حيوان را ديدم که نشسته بود گوشه گودال و دست هاي لاغرش را ليس مي زد. بعد چشمم افتاد به گلوي اصولي. سر تا پايش خوني بود. بوي بدي مي آمد. مثل بوي لباس کثيفي که خيس شده باشد.»در قصه هاي پيمان اسماعيلي زبان نسبت به فاجعه بي اعتنا است و با تشديد اين بي اعتنايي، فاجعه شکلي هراس آورتر به خود مي گيرد. در قصه «لحظات يازده گانه سليمان» باز هم با کشانده شدن و امتداد يافتن واقعيت تا آن سوي مرز وهم روبه رو هستيم و با تقابل منطقي که مي کوشد معما را حل کند و ذهنيتي بدوي و خشن که اين منطق را به بازي مي گيرد و در نهايت پس مي زند. «لحظات يازده گانه سليمان» قصه يي پليسي است درباره کوهنوردي که گويا قرباني يک کينه قديمي شده است. اين بار خود فضاي کوهستان است که با قرار گرفتنش در حاشيه شهر، نقش حاشيه يي هجوم آورنده به مرکز را ايفا مي کند.اما همان طور که در آغاز گفته شد، «ميان حفره هاي خالي»، «مرض حيوان» و «لحظات يازده گانه سليمان»، بهترين قصه هاي مجموعه «برف و سمفوني ابري» هستند؛ قصه هايي که ديگر قصه هاي اين مجموعه، مثل «مردگان»، «يک هفته خواب کامل» و «يک تکه شازده در تاريکي» را مي توان تقليدهايي ناموفق از آنها به شمار آورد که در آنها وهم و کابوس تنها در سطح قصه ظاهر شده اند. وهم سه قصه اخير نسبت به سه قصه اول مجموعه تصنعي است و از فرم و ساختار قصه بيرون زده است. نويسنده در آخرين قصه يعني «گراي پنجاه و پنج» بار ديگر به ساخت سه قصه اول مجموعه نزديک شده هرچند «گراي پنجاه و پنج» به نسبت سه قصه اول بيش از حد تکنيک زده است و در آن گويا وسوسه به رخ کشيدن مهارت در قصه پردازي جاي خود قصه را گرفته و اين مهارت، دست و پاي قصه را بسته و اين بار به جاي راندن مرکزيت به سمت نقاط مرزي و حاشيه يي، آن نقطه ها را در مدار نوعي اقتدار مرکزي که به مدد تکنيک فراهم آمده، نگه داشته است و البته از يک نکته ديگر نيز نبايد غافل ماند و آن اين است که در «برف و سمفوني ابري» گاه وسواس بر سر قصه پردازي و حادثه آفريني، شخصيت ها را زير سايه خود نگه داشته و به آنها اجازه و مجال شکل گرفتن نداده است. بيشتر قصه ها به رغم حادثه پردازي و فضاسازي هاي خوب فاقد شخصيت هايي به يادماندني هستند و اين يکي از مشکلات اصلي بيشتر قصه هاي مجموعه «برف و سمفوني ابري» است.
http://www.etemaad.ir/Released/88-09-26/321.htm


جمعه بیست و نهم آبان 1388
م : ن : مصطفا فخرایی

سه گفتگو درباره ي داستان نويسي خلاق : سناپور / شيوا ارسطويي / گودرزي

گفت وگو با حسين سناپور درباره کارگاه هاي داستان نويسي
از کافه نشيني تا آموزش خلاق

لادن نيکنام

سال ها است که عده يي دور هم جمع مي شوند و يکي که تجربه بيشتري در عرصه نوشتن دارد و سوادي بيشتر براي هدايت شهرزاد متون، به ديگران چگونه نوشتن را مي آموزد. ياد مي دهد چطور، از کجا، چرا روايت آغاز مي شود، پيش مي رود، خواندني مي شود. از کتاب هاي نظري و ايده هاي طرح شده در آنها مي گويد و از نمونه هاي موفق داستان هاي ايراني و خارجي. در اين کارگاه ها لزوماً هميشه همه نويسنده نمي شوند. اما فرصتي خجسته است براي طبع آزمايي و اينکه راستي سوداي نوشتن مقوله يي جدي است تا تفنني مانند تمام تفنن هاي اين دوره. استادان داستان نويسي در ايران زياد نيستند. نويسندگاني اند که وقت مي گذارند و شايد به جاي آنکه دستي به سر متن هاي خود بکشند، از سر حوصله به داستان هاي ديگران مي پردازند. تجربه اين حرکت کارگاهي در ايران به زماني دراز برنمي گردد. اينکه چرا و چطور شد که اين نياز احساس شد و آيا دستاوردهاي اين کارگاه ها يکسان است و وابسته به چه شرايطي موضوع اين پرونده است. بدون ترديد شنيده ايد که خيلي ها نفس وجود اين کارگاه ها را زير سوال مي برند و مي گويند يک نويسنده، نويسنده به دنيا مي آيد و خودش راه را پيدا مي کند و عده يي هم بر نقش مهم و اثرگذار اين کارگاه ها در سرنوشت حرفه يي نويسنده پافشاري مي کنند. ما در اين فرصت تلاش کرديم به سراغ کساني برويم که خود استادان اين رشته اند. آنها آرا و نظرات خودشان را طرح کردند و حالا با شماست که تصميم بگيريد که راستي براي چگونه نوشتن چه پيش زمينه هايي لازم است. شايد هيچ کس بي نياز از خواندن داستانش براي ديگري نباشد و جمع شدن عده يي دور يکديگر پاسخ دادن به نياز شنيده شدن يا خوانده شدن است. اين نياز جدي يک نويسنده است که به طور قطع در کارگاه ها به آن پاسخ داده مي شود و يادمان نرود که رشته نويسندگي خلاق در کشورهاي ديگر در سطح آکادميک وجود دارد و جاي خالي آن در ايران احساس مي شود، بيشتر از هر وقت ديگري. شايد کسي از ابتدا نويسنده به دنيا بيايد اما بدون شک آقا يا خانم نويسنده، مي نويسد تا ديگران بخوانند و حک و اصلاحش کنند. ما همه نيازمند بيشتر و بيشتر پالوده شدن ايم. ايده ها و نظريات طرح شده را با هم مي خوانيم.



-تاريخچه تاسيس کارگاه هاي داستان نويسي به چه زماني برمي گردد و اين کارگاه ها چه مسيري را طي کرده اند؟ آيا مسير پيموده شده در جهت اعتلاي اجرايي و بالا رفتن بهره وري آنها در تمام مقاطع تاريخي بوده است يا نه؟

گمانم آدم هاي مطلع تري هستند که مي شود تاريخچه اين کارگاه ها را از آنها پرسيد، مثلاً از آقاي براهني يا ميرصادقي که از خيلي سال پيش اين کارگاه ها را داشته اند، يا حتي رجوع به خاطرات و مصاحبه هاي گلشيري و حرف هايي که درباره اين کارگاه ها زده. اما در اين خصوص هم گمانم دو چيز را بايد از هم تفکيک کرد؛ يکي محفل ها و جمع هاي کوچک و بزرگ و حتي دونفره يي است که کسي داستان مي خوانده و نظر ديگران را مي شنيده، و دومي کلاس هايي که چه به صورت آموزشي و چه به صورت کارگاه و در هر صورت به قصد آموزش داستان نويسي و به صورت مرتب و منظم برگزار مي شده است. براي اولي تاريخچه خيلي طولاني وجود دارد که دست کم به خود هدايت و دوستان کافه نشين اش مي رسد. از اين قبيل جمع ها، گمانم معروف ترين و موثرترين اش جنگ اصفهان است که کسي چون گلشيري هم از همان جا درمي آيد. و به گمان من اگر جنگ اصفهان نبود، گلشيري هم در اين اندازه هايي که حالا مي شناسيم، نبود. البته اين گمان است و قابل اثبات طبعاً نيست. اما کارگاه هاي آموزشي، تا جايي که من مي دانم با کارگاه هاي گلشيري و براهني و ميرصادقي شروع شده و اينکه کدام زودتر شروع کرده اند مهم نيست و مهم تر تاثيرشان است در پرورش تعدادي نويسنده و باز از آن مهم تر راه انداختن يک جريان ادبي، که داستان نويسي و نقد شايد فقط بخشي از آن بوده يا مي توانسته باشد.

با اين تفصيل گمانم تاثير کارگاه ها در داستان نويسي ما کم يا زياد پيداست. اما اينکه مسير مدام رشديابنده يي داشته اند يا نه، خب، دقيق تر و جامع تر بايد ديد و موضوع را بسط داد که در حوصله اين گفت وگو و در توان و کار من نيست. همين قدر مي بينيم که اين کارگاه ها نسبتاً زياد شده اند که معنايش دست کم زياد شدن علاقه مندان به آموزش داستان نويسي است و اينکه به هر حال کم يا زياد اين علاقه مندان باور کرده اند که در کل اين کلاس ها يا کارگاه ها مي توانند مفيد باشند.

-چرا در ايران مانند کشورهاي ديگر رشته نويسند گي خلاق در دانشگاه ها وجود ندارد؟

ضرورت آموزش نويسند گي هم مثل ضرورت آموزش خيلي چيزهاي ديگر تازه دارد فهميده مي شود و بدگماني نسبت به قابل آموزش بودن نويسند گي (اعم از داستان يا چيزهاي ديگر) تازه کم کم دارد از بين مي رود. علاوه بر اين نويسند گان ما خودآموز بوده اند و فقط با خواندن و نوشتن ياد مي گرفته اند و اغلب شان به همين دليل اصلاً مخالف امکان پذيري يا موثر بودن آموزش داستان نويسي بوده اند. پس کساني که توانايي آموزش داشته باشند عملاً کم بوده اند. کتاب هاي آموزشي هم خيلي کم بوده. يادم هست حدود بيست سال پيش فقط دو سه کتاب چاپ شده بود که آنها هم ناياب بودند، مثل «هنر داستان نويسي» که نوشته و بيشتر اقتباس ابراهيم يونسي بود، يا «قصه نويسي» براهني و «جنبه هاي رمان» فارستر. پس عملاً نه متني براي آموزش بود و نه معلمي. تازه در همين چند سال اخير است که کتاب هاي آموزش دارند زياد مي شوند و معلم ها هم. دانشگاه ها هم که هميشه عقب تر هستند در اين طور علوم و بدبين هم هستند و به دليل همان شرايطي که گفتم، تا حدي هم حق دارند، يا داشتند. به هر حال دير يا زود بايد چنين رشته يي راه اندازي شود. احتمالاً ابتدا در موسسات آموزشي هم خواهد بود و نه در دانشگاه. فعلاً از دانشگاه ها انتظار مي رود واحدهاي مربوط به نويسند گي خلاق را اضافه کنند و در رشته هاي مرتبط با نوشتن بيشتر از داستان و داستان نويسي حرف بزنند. اينها البته بخشي از دلايل فني کمبود اين رشته است، وگرنه به گمان من اشکال بنياني در محافظه کار بودن، يا حتي ترسو بودن مسوولان دانشگاهي ما است. آنها هم از چيزهاي جديد مي ترسند، آنقدر که گاهي کارشان با داستان و کل ادبيات جديد به دشمني کشيده است.

-چگونه مي توان از استاندارد بودن کارگاه ها در حال حاضر اطمينان حاصل کرد؟ آيا نياز به وجود افرادي يا هياتي براي تاييد صلاحيت استادان وجود ندارد؟

کلاس هاي دانشگاهي ما را و استادان دانشگاهي ما را چه کسي استاندارد کرده است؟ آيا به جز معدودي، آنها واقعاً با معيارهاي دانشگاه هاي معتبر استاندارد هستند؟ از اين همه فارغ التحصيل دانشگاه ها که چهار سال يا بيشتر مداوم آموزش ديده اند، چقدرشان واقعاً کارشان را بلد شده اند؟ جواب اين سوال ها روشن است و احتياج به بحث و کنکاش نيست. بعضي دانشگاه ها در آغاز کارشان بيشتر مايه شوخي و خنده بودند، اما حالا بهتر شده اند. ولي باز همه مي دانيم بسياري از دانشگاه ها و حتي بعضي رشته هاي دانشگاه هاي معتبر هم چقدر فاصله دارند از آنچه از يک دانشگاه معتبر انتظار مي رود. مثلاً از همين رشته ادبيات فارسي که هر ساله گمانم دست کم پنجاه نفر از دانشگاه هاي مختلف فارغ التحصيل اش مي شوند، واقعاً چند نفر اديب به جامعه اضافه مي شود؟ واقعاً فکر مي کنيد اگر دانشگاه ها و موسسات مشابه در پايان دوره به هرکس يک مدرک کارشناسي ادبيات نمي دادند، چند نفرشان در عمل مي توانستند نشان بدهند که اين رشته را خوانده اند؟ يعني آيا جز اين است که اغلب براي گرفتن مدرک به دانشگاه ها مي روند و همين مدرک هم مبناي کاريابي و ارزش يابي دانشي آن آدم مي شود، نه دانش واقعي آن آدم؟ اما در اين کارگاه ها که به کسي مدرکي نمي دهند که بخواهد از آنها استفاده يا سوءاستفاده کند. اگر چيزي در کارگاه براي آموزش باشد، خود هنرآموز بايد بفهمد و اگر نباشد هم دست بالا پول يک دوره کلاس داده و بعد مي رود دنبال چيزي يا جايي ديگر. مگر تا حالا کسي يا کساني بوده اند که از اين کلاس ها شکايت کرده باشند که مثلاً پول زيادي ازشان گرفته شده يا گول خورده اند يا هر چيز ديگر؟ در واقع شرکت در اين کلاس ها آنقدر کم ضرر است که اصلاً احتياجي به آقا بالاسر و مامور و مسوول ندارد. و اصلاً چه کسي مي تواند تعيين کند که يک معلم داستان نويسي چه رتبه يي يا توانايي اي دارد براي آموزش؟ به نظرم رغبت علاقه مندان داستان نويسي به شرکت در يک کلاس بهترين استاندارد است براي آن کلاس. اگر کساني هم هستند که نفوذي دارند و قدرتي که مي توانند استانداردي براي اين کلاس ها بگذارند، بهتر است اين توانايي شان را صرف راه اندازي آموزشگاه هايي با برنامه ريزي مدون و روشن و طولاني مدت کنند تا بتوانند علاقه مندان بيشتر و جدي تري را جذب کنند و بعد از پنج يا 10 سال يا کمتر و بيشتر تبديل به مرکز آموزشي معتبري براي داستان نويسي يا نويسند گي خلاق بشوند.

-ميان نحوه اجرا و نوع آموزش در کارگاه هاي داستان نويسي ايران و رشته نويسند گي خلاق در کشورهاي ديگر چه شباهت هايي وجود دارد؟

من از نحوه کار آنها بي خبرم. از نحوه کار کلاس هاي ديگر در ايران هم بي خبرم. اساس شيوه يي را که گلشيري در آموزش داشت، با تغييراتي و برنامه هاي اندکي مدون براي يکي دو دوره براي خودم طراحي کرده ام و همان ها را پيش مي برم. اساس کاري هم که گلشيري مي کرد و من هم سعي مي کنم همان را بکنم، ياد دادن درست خواندن داستان هاي خوب جهان و توجه به نکات فني شان بود. يعني اينکه داستان هاي خوب با چه فوت و فني نوشته شده اند و احياناً خودمان هم که داستان مي نويسيم بايد چه نکاتي را در نظر داشته باشيم، البته با توجه به نوع داستاني که مي نويسيم. چون درک نوع داستاني هم که مي نويسيم، يکي از کارهايي است که من سعي مي کنم انجام بدهم.

-بيشترين ميزان بهره وري در يک کارگاه به چه عواملي بستگي دارد؟

طبعاً به خيلي چيزها. داشتن دانش و ميل به آموزش آن و صبوري براي چنين کاري حتماً جزء مهم ترين عوامل اين کار است. داشتن يک برنامه که روندي رو به پيشرفت را به خصوص در کار پي بگيرد هم حتماً مهم است. و خيلي عوامل ديگر که از وظايف آموزش دهنده شايد خارج باشد و به خود هنرجو مربوط باشد و شرايط زماني و مکاني و خيلي چيزهاي ديگر که حضور ذهن کافي براي گفتن شان ندارم.

-آيا تسلط به عناصر داستان، مکتب هاي ادبي، و انواع رفتارهاي روايي براي تمام افرادي که به اين کارگاه ها مراجعه مي کنند، راهگشاست؟

راهگشا را نمي دانم، اما همه دانش ها و توانايي ها به درد داستان نويسي مي خورند. مهم تر از همه اما به گمانم براي هنرجو داشتن ذوق قصه گويي است و پشتکار داشتن و عاشق داستان نويسي و نه شهرت بودن. براي معلم هم گمانم از هر چيز مهم تر تسلط به ريزه کاري هاي فني انواع داستان است که مهم ترين عامل است. بگذاريد در آخر فقط اين را اضافه کنم که در حال حاضر و از چند سال پيش علاقه مندان به داستان نويسي بسيار زيادتر از سابق شده اند و تعداد خيلي زيادي پذيرفته اند که مثل رفتن به کلاس نقاشي و عکاسي و تئاتر و بازيگري و فيلمنامه نويسي و غيره، مي شود به کلاس داستان نويسي هم رفت و از اين کلاس ها کمک گرفت. اينکه همه اين کلاس ها خوب نيستند يا براي همه کس خوب نيستند هم حرف بيراهي نيست، اما اين وضعيت درباره همه کلاس هاي هنري و غيرهنري و دانشگاهي و غيردانشگاهي ما و احتمالاً همه جهان صدق مي کند. پس مخالف خواني و اشکال تراشي و نق زدن چاره کار نيست. چاره کار اين است که هر چه زودتر آنها که امکانات و توانايي اش را دارند، موسساتي راه اندازي کنند و با برنامه ريزي و استفاده از تجربه هاي کشورهاي ديگر در عرض چند سال بتوانند چنان موقعيتي پيدا کنند که شناخته بشوند و اعتبار پيدا کنند. در اين صورت بيشتر نگراني ها برطرف مي شود و هنرجوها شانسي جايي را انتخاب نمي کنند و مدام مجبور به امتحان کلاس هاي مختلف و معلم هاي مختلف نمي شوند و معلم و شاگرد معقول تر و آسان تر هم را پيدا مي کنند و امکان برنامه ريزي و تدوين درسي هم بيشتر فراهم مي شود. اما تا آن وقت همين کلاس ها هر چه بيشتر شوند، به گمان من به نفع کل داستان نويسي ما است، چون در هر صورت نفع شان از ضررشان خيلي بيشتر است.
گفت وگو با شيوا ارسطويي
بهترين نتيجه در تدريس خلاق است

عباس محبعلي

-براي داستان نويسي از کجا بايد شروع کرد؟

از لحظه يي که انگيزه يي براي نوشتن حس مي کني، بايد شروع کني به اينکه حالا چطوري اين انگيزه را به داستان تبديل کنم؟ اگر خوب فکر کني و انگيزه ات هم به قدر کافي سمج و قوي باشد راهش را پيدا مي کني.

-وجود کلاس هاي داستان نويسي را چقدر ضروري مي دانيد؟

عصري که در آن زندگي مي کنيم، همه ضرورت ها را نسبت به هر چيز تعيين مي کند. گمان مي کنم در عصر حاضر، تعليم و تربيت ذهن خلاق و آماده براي نوشتن لازم است. تعليم ذهن خلاق هميشه نشان داده که ذهن هاي آماده براي نوشتن داستان، وقتي تربيت شده اند بهتر عمل کرده اند.

-آيا يک هنرجوي داستان نويس نيازي به حضور در کلاس هاي داستان نويسي دارد؟

در کارگاه عمل نوشتن همراه همه آيين آن، از بزنگاه ورود کارآموز آغاز مي شود. در کلاس درباره داستان سخن گفته مي شود. ولي در کارگاه فضا و متدهايي هست که از نحوه بسته شدن نطفه داستان تا الي آخر، عملاً صرف ساخت و ساز آن مي شود.

-روش تدريس و آموزش شما در کلاس هاي داستان نويسي چگونه است؟

متد من، هر دو را به موازات هم ترجيح مي دهد.

-روش تدريس و آموزش شما در کلاس هاي داستان نويسي چگونه است؟

تجربه نشان داده که حتي تدريس اصول و مباني نيز مي تواند به روش هاي کاملاً کارگاهي تدريس بشوند. حتي اگر کارآموز به قصد آشنايي و کسب معلومات درباره داستان در آن شرکت کرده باشد. شيوه «تدريس خلاق»، در حال حاضر بهترين نتيجه را در آکادمي هاي موفق جهان دارد، که خود جاي بحث و تامل بسيار دارد.

گفت وگو با محمدرضا گودرزي
نوشتن شهودي را قبول ندارم
لادن نيکنام

-تعريف شما از کارگاه داستان چيست؟

به اعتقاد من کارگاه ريشه در سنتي ديرينه دارد. عده يي داستان نويس يا داستان خوان دور هم جمع مي شدند و کارهاي خود را براي يکديگر مي خواندند و درباره شان نظر مي دادند. فکر نمي کنم هيچ داستان نويسي در جهان خود را بي نياز از ارائه کارش قبل از چاپ به فرد يا افرادي بداند. کارگاه از نظر من همين روش را تکرار و منظم مي کند.

-آيا به گمان شما براي نوشتن داستان کوتاه يا رمان لزوماً بايد به کارگاه داستان نويسي رفت؟

ابتدا لازم است مقدمه يي بگويم. به نظر من براي نوشتن داستاني ارزشمند نويسنده به دو شاخص نياز دارد؛ اولي آموختني نيست و فرد در زندگي (از زماني که زبان باز مي کند) به مرور مي آموزد که چگونه روايت کند. اگر اين ويژگي يعني نحوه جذاب روايت کردن در او نهادينه شد و او توانست با موفقيت داستان بگويد، شاخص اول را دارد. دوم اکتسابي است و مي توان آموخت. حال چه اين آموزش از محافل و کارگاه ها باشد، چه از افراد خاص يا لابه لاي کتاب ها فرقي نمي کند. پس از نظر من در يک کارگاه کسي نمي تواند به کسي بگويد چطور بنويسد. تنها مي توان گفت چطور ننويس؛ آن هم البته با اما و اگر. به اين معنا که مدرس کارگاه زماني مي تواند بگويد چطور ننويس که از گونه هاي متفاوت داستاني مطلع باشد و در کارگاه سمت گيري نکند يعني طوري برخورد نکند که مثلاً واقع گرا نوشتن يا ننوشتن ارزش باشد. او بايد با شناخت کافي از همه گونه ها صرفاً نظرش را در همان گونه به افراد کارگاه بگويد و اعمال نظر و سمت دهي او غلط است. از طرفي آدم ها با هم فرق مي کنند و نمي توان نسخه يي يکسان براي همه تجويز کرد. بعضي ها بدون نياز به کارگاه مي توانند بنويسند. (البته من نوشتن شهودي داستان را قبول ندارم و معتقدم اگر کسي کارگاه نرفته باشد قاعدتاً آموزش ها را از جاهايي ديگر بايد آموخته باشد.) عده يي ديگر هم نه. حضور در کارگاه مي تواند مشوق آنها يا انگيزه نوشتن شان باشد. اينکه حتماً براي نوشتن داستان بايد کارگاه رفت يا حتماً نبايد رفت، دادن حکمي قطعي و ايقاني نيست و هر دو غلط است.

-آيا لزوماً حاصل شرکت در کارگاه ها به وجود آمدن داستان نويس است؟ ديده شده گاهي افراد پس از مدتي متوجه مي شوند به نقد ادبي گرايش دارند. آيا قاعده و قانون خاصي در اين موفقيت وجود دارد؟

خير، لزوماً اين گونه نيست اما قاعده و قانون خاصي هم در کار نيست. عده يي به صرف داشتن علاقه به داستان به اين کارگاه ها رو مي آورند، سپس به مرور درمي يابند که براي چه کاري توانايي بيشتري دارند؛ عرصه داستان، عرصه نقد، و حتي عده يي در اين ميان تنها خوانندگاني حرفه يي مي شوند يا محفل بازاني حرفه يي. صرف حضور در جمع و بيان آراي خود به عده يي انگيزه مي بخشد. پس تکثر آرا و سمت گيري هاي متفاوت در اين کارگاه ها ديده مي شود تا به مرور هر کس مسير خود را بيابد.

-چرا نوع کارگاه هاي مارکز که افراد به شکل گروهي شخصيتي را خلق کرده، براي آن شناسنامه يي را ساخته، بعد آن را در بستر روايتي به حرکت درمي آورند، در ايران کمتر ديده شده است؟

نمي دانم. من تجربه مشترک نوشتن ندارم يا اين نکته را به اين شکل که مي گوييد، نمي دانستم. ظاهراً بايد پذيرفت که اين روش هم روشي است در کنار بقيه روش ها. تا آنجا که من مي دانم در اين گونه کارگاه ها عده يي داستان نويس دور هم جمع مي شوند و همگي روي يک ايده خاص کار مي کنند. آن نوشته يي که از بقيه عميق تر و جذاب تر درآمده باشد، تشويق مي شود و مي ماند. يا اينکه يکي داستاني مي نويسد و بعد از اينکه اشکالاتش در جمع گفته شد آنها که مخالفند مي روند نظرات اصلاحي شان را در همان داستان پياده مي کنند. (آنها هم همان داستان را مي نويسند.) پس از خواندن اين داستان ها اشکال کارش را در عمل درمي يابد و اصلاح مي کند و نسخه نهايي از آن اوست.

-آفت هاي شرکت در کارگاه هاي داستان نويسي چيست، آيا پيامدهاي منفي وجود دارد؟

به نظر من مهم ترين آفت اعمال نفوذ مدرس براي ترويج و تثبيت نوع خاصي از نوشتن است که براي پرهيز از آن نظرم را در پاسخ به پرسش هاي قبلي گفتم. اين را هم اضافه کنم که نمي دانم چرا عده يي از نام کارگاه کهير مي زنند و تاب و تحمل جمع شدن عده يي را حول محور مشترکي مانند داستان و نقد برنمي تابند. انگار ما در ايران هميشه بايد در سوراخي به تنهايي برويم تا مبادا خلاقيت فردي مان لکه دار شود. به هر حال در هر محفلي، در هر جمعي، لزوماً نتيجه قطعي گرفته نمي شود و خروجي درخوري ندارد. مثالش اين همه کلاس هاي زبان و فارغ التحصيلان زبان از دانشگاه هاست که ما 10 مترجم مطمئن نداريم. پس طبق نظر آن دوستان بايد نتيجه بگيريم در تمام کلاس هاي زبان يا آموزشگاه ها و دانشکده هاي زبان هاي خارجي تخته شود. (منظورم کساني است که گرايش ادبيات دارند.) پس مي توانيم بگوييم انسان بايد سعه صدر داشته باشد و تحمل آرا يا محافلي را که هماهنگ با ذهنيت اش نيست، داشته باشد.

-سطح کيفي اين کارگاه ها را چه افرادي و با چه تخصصي مي توانند تاييد کنند؟ آيا نياز به وجود متخصصاني براي کنترل نظارت بر اين کارگاه حس نمي شود؟

قاعدتاً مدرس کارگاه بايد از شيوه هاي مختلف نوشتن و گونه هاي متفاوت داستاني مطلع باشد و آثار شاخص ادبي ايران و جهان را مطالعه کرده باشد. اينکه هر کس با باز کردن يک محفل شروع به کار کند چندان جالب نيست. اما به نظر من در اين صورت هم در نهايت هنرجويان به زودي مي فهمند که طرف اين کاره است يا نه. براي رسيدن به اين ادراک گاهي لازم است هنرجوها به چند کارگاه ديگر هم به شکل آزمايشي سر بزنند.


منبع:
http://www.etemaad.ir/Released/88-08-23/253.htm



شنبه بیست و پنجم مهر 1388
م : ن : مصطفا فخرایی

نقد ادبی چیست؟

نقد ادبی چیست؟ (قسمت اول) /مقاله/هدی صادقی مرشت

نوشته‌ای كه پيش رو داريد به نيت آشنا شدن دوستداران وادی ادبيات داستانی و بويژه محافل ادبی و ايجاد الفت و انس ميان ايشان و اقيانوس بی ‌انتها و شگفتی ‌آفرين نقد ادبی است.

در اين سطور سعی بر اين بوده است كه مشتاقان قلم ـ بطور خلاصه و به زبانی ساده اما علمی ـ با نقد ادبی آشنا شوند:

 

تعريف نقد ادبی در نزد قدما با آنچه امروزه از آن استنباط می شود متفاوت است. در نزد قدما مراد از نقد معمولاً براين بوده است كه معايب اثری را بيان كنند و مثلاً در اين كه الفاظ آن چه وضعی دارد يا معنی آن برگرفته از اثر ديگری است و بطور كلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گويند. و اين معنی از خود لغت نقد فهميده می ‌شود زيرا نقد جدا كردن سره از ناسره است. توضيح اينكه در ايام باستان پول كلاً دو نوع بود. پول نقره (درم) و پول طلا (دينار). گاهی در دينار تقلب می ‌كردند و به آن مس می ‌آميختند و در اينصورت عيار طلا پايين می ‌آمد. در روزهای نخست تشخيص مس ممزوج با طلا با چشم ميسر نبود. البته بعد از گذشت مدتی، مس اندک اندک سياه می‌شد، چنان كه حافظ گويد:

خوش بود گر مِحَکِِ تجربه آيد به ميان

تا سيه روی شود هر كه در او غِش باشد

به سكه تقلبی زر مغشوش و ناسره و امثال اين می ‌گفتند، چنان كه حافظ فرموده است:

يار مفروش به دنيا كه بسی سود نكرد

آنكه يوسف به زرِ ناسره بفروخته بود

بدين ترتيب چنانكه اشاره شد، كار منتقدان باستان بيشتر نشان دادن نقاط ضعف بوده است. جامی در «سبحه الابرار» به منتقدان می ‌گويد:

عيب جويی هنــر خود كردی                               عيب ناديده يكی صد كردی

گاه برراســت ‌كشی خط گزاف                             گاه بر وزن زنی طعن زحاف

گاه برقافيه كــان معـلول است                             گاه برلفــظ كه نامقبول است

گاه نـابرده ســـوی معنــی پی                             خرده گيری ز تعصب بــروی

 

اما در دوران جديد مراد از نقد ادبی نشان دادن معايب اثر نيست (هر چند ممكن است به اين امر هم اشاراتی داشته باشد) زيرا نقد ادبی به بررسی آثار درجه يک و مهم ادبی می ‌پردازد و در اينگونه آثار بيش از اينكه نقاط ضعف مهم باشد نقاط قوت مطرح است. لذا منتقد ادبی می ‌كوشد با تجزيه و تحليل آن اثر ادبی اولاً ساختار و معنی آن را برای خوانندگان روشن كند و ثانياً قوانينی را كه باعث اعتلای آن اثر ادبی شده است توضيح دهد. لذا نقد ادبی از يک سو بكار گرفتن قوانين ادبی در توضيح اثر ادبی است و از سوی ديگر كشف آيين‌های تازه ممتازی است كه در آن اثر مستتر است.

 

بدين ترتيب می ‌توان به اهميت نقد ادبی در گسترش ادبيات و متعلقات آن پی برد زيرا با نقد ادبی اولاً همواره ادبيات و علوم ادبی متحول و زنده می ‌ماند زيرا منتقد در بررسی آثار والا از آن بخش از ابزارهای ادبی استفاده می ‌كند كه كارآمد است و خود به خود برخی از ابزارهای علمی و فنی فرسوده از دور خارج می ‌شوند و ثانياً با بررسی آثار والا معايير و ابزارهای جديدی را كشف می ‌كند و به ادبيات كشور خود ارزانی می ‌دارد. خوانندگان به كمک منتقدان ادبی معاييری بدست می آورند كه آثار والا را بشناسند و بدين ترتيب به آثار سطحی وقعی ننهند و اين باعث می ‌شود كه جريانات فرهنگی و ادبی در مسير درست خود حركت كنند و صاحبان ذوق و انديشه و رای و نبوغ مقام شايسته خود را بازيابند.

 

 

نقد ادبی هميشه به معنی ديگرگونه خواندن اثر نيست. گاهی به معنی دقيق‌تر خواندن يا هوشيارانه‌تر مطالعه كردن اثر است. فرماليست‌ها1 می ‌گفتند دقت در متن و ژاک دريدا می ‌گويد: تأكيد در دقت. در همان حال و هوای سنتی هم دقيق‌تر خواندن اثر مهم است. هنرهای نهفته در آن را بازنمودن و اهميت اثر را نشان دادن و گاهی ارتباط آن را با مسائل اجتماعی وسياسی دوران متن بازنمودن (گرايشی كه در نحله‌های جديد نقد مطمح نظر نيست). به هرحال، در مورد نقد ادبی آنقدر سخن گفته‌اند كه امروزه يكی از شاخه‌های مطالعات ادبی، نقدشناسی و و بحث در مورد خود نقد است. عيب اثری را گفتن، اثری را وصف كردن، تجزيه و تحليل اثر ادبی، ديگرگونه خواندن اثری، تأثر خود را از اثری بيان كردن و... اين تلقيات و انتظارات اولاً در هر دوره‌ای فرق می ‌كند و ثانياً بستگی به فلسفه يا سليقه منتقد دارد. مثلاً ميشل فوكو در مقاله معروف «مؤلف چيست» نقد را چنين تعريف می ‌كند: «كار نقد، آشكار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نيست و نيز قصد ندارد تا از راه متون، انديشه يا تجربه‌ای را بازسازی كند، بلكه می ‌خواهد اثر را در ساختار، معماری، شكل ذاتی و بازيِ مناسبات درونی ‌اش تحليل كند. در اينجا، مسأله‌ای پيش می ‌آيد: اثر چيست؟»

 

در مورد نثر نقد ادبی بد نيست به این نکته اشاره شود که بايد ساده و روشن و علمی باشد. در ايران مرسوم است كه در ستايش از نثرهای ادبی و انشايی و در عيب‌جويی از طنز استفاده می ‌كنند. حال آنكه نقد ادبی اولاً در اساس ربطی به ستايش و عيب جويی ندارد و گاهی هدف فقط تحليل اثر است و ثانياً در مواقع مدح و هجو هم بايد سخن روشن و جنبه استدلالی داشته باشد. فرنگيان به نثر نقد ادبی،  Expository prose می ‌گويند يعنی نثری كه توصيفی و ارتباطی است و جنبه استدلالی دارد يعنی با ذكر جزئيات مطلب را قدم به قدم جلو می ‌برد.

 

نقد ادبی كاری خلاق است و گاه منتقد ادبی به اندازه صاحب اثر بايد دارای ذوق و خلاقيت باشد، با اين فرق كه نويسنده و شاعر ضرورتآ اهل فضل و بصورت خود آگاه آشنا به همه فوت و فن ‌های علوم ادبی نيست. حال آنكه منتقد ادبی بايد دقيقاً به علوم ادبی آشنا باشد تا از آنها بعنوان ابزاری در تجزيه و تحليل عوامل علوّ آن اثر ادبی بهره گيرد. از سوی ديگر منتقد گاهی به عنوان واسط‌ بين نويسنده و خواننده عمل می ‌كند و باعث می ‌شود تا خواننده متون طراز اول را به سبب برجستگی و تازگيشان كه معمولاً با ابهام و اشكال همراهند فهم كند. معمولاً آثار ادبی والا را فرهيختگان می ‌ستايند و عوام ‌الناس به تبع ايشان به آن آثار و نويسندگانشان احترام می ‌نهند. اما خود دليل ارزش آنها را نمی ‌دانند. منتقد در تجزيه و تحليل‌های خود علل برجستگی اين آثار را براي مردم توضيح می ‌دهد و در اين صورت گويی غير مستقيم به مردم می ‌فهماند كه چه آثاری فاقد ارزشند. در نتيجه در كشورهايی كه نقد ادبی رواج و اهميت بيشتری دارد وضع نويسنده و شاعر و نشر و مطبوعات و جريانات فرهنگی معمولاً بسامان است، معمولاً حق به حقدار می ‌رسد و متقلبان فرهنگی كمتر مجال سوء استفاده می ‌يابند.

 

منتقد ادبی علاوه بر آشنايی با نحله‌های مختلف نقد ادبی و علوم ادبی بايد فرد كتاب خوانده‌ای باشد و با بسياری از دانش‌های ديگر چون سياست و مذهب و جامعه شناسی و روانشناسی و تاريخ آشنا باشد زيرا آثار بزرگ ادبی ـ برخلاف آنچه امروزه مي‌گويند ـ فقط به لحظ ادبی بودن نيستند كه شهرت و قبول می‌ يابند. بلكه هزار نكته باريک ‌تر از مو اينجاست. به قول اليوت (در مقاله مذهب و ادبيات) معيارهای ادبی فقط مشخص می كند كه اثری ادبی است ولی عظمت يک اثر فقط با معايير ادبی مشخص نمی ‌شود. آيا اهميت شاهنامه فقط به لحاظ مسائل ادبی است؟

 

نقد ادبی كلاً بر دونوع است:

1ـ نقد نظری

2ـ نقد عملی

 

نقد نظری  (Theoretical criticism )

كه مجموعه منسجمی از اصطلاحات و تعاريف و مقولات و طبقه‌بندی ‌هايی است كه می ‌توان آنها را در ملاحظات و مطالعات و تفاسير مربوط به آثار ادبی بكار برد. همينطور محک ‌ها و قواعدی را مطرح می ‌كند كه با استعانت از آنها می ‌توان آثار ادبی و نويسندگان آنها را مورد قضاوت و ارزيابی قرار داد و به اصطلاح ارزش ‌گذاری كرد.

نقد نظری در حقيقت فقط بيان قواعد و فنون ادبی و نقد ادبی است اما ممكن است آن را در اثری پياده نكنيم. مثلاً می گوييم در نقد بايد توجه داشت كه متن تحت‌الشعاع زندگی و آرای نويسنده قرار نگيرد، اما از اين ديدگاه خاص به بررسی اثری نمی ‌پردازيم و فقط بيان نظريه كرده‌ايم.

 

كتاب آی.ا.ريچاردز موسوم به اصول نقد ادبی  (Principles of Literary Criticism)كه در سال 1924 نگاشته شد و كتاب نورتروپ فرای موسوم به تشريح نقد ادبی  (Anatomy of Criticism)كه به سال 1957 نوشته شد از آثار معتبر در نقد نظری هستند.

 

 نقد عملی يا تجربی  (Practical criticism)

اين نوع نقد به بررسی تقريباً تفصيلی اثر خاصی می ‌پردازد؛ يعنی استفاده عملی از قواعد و فنون ادبی براي شرح و توضيح و قضاوت اثری. در نقد عملی بايد از اصول نظری نقد ـ كه طبيعتاً بر تجزيه و تحليل‌ها و ارزشگذاری منتقد نظارت و حاكميت دارند ـ بطور ضمنی و غير صريح استفاده كرد. به زبان ساده در عمل از مفاد آنها استفاده شود نه اين كه بصورت نقل قول، نقد را تحت‌الشعاع قرار دهند. بعبارت ديگر بايد بصورت توصيه‌هايی، گاه به گاه و مناسب مقام مورد رجوع و استفاده قرار بگيرند. در نقد ادبی بحث اين است كه «فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب‌است؟». اما برای اينكه متوجه شويم فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب است بايد مسائل مختلفی را در مد نظر داشته باشيم. مثلاً بايد نسبت به صحت متن مطمئن باشيم و لذا وارد مباحث زبان شناسی و تاريخی شويم. و اليوت هم اشاره كرده است كه عظمت آثار فقط با معايير ادبی تبيين نمی ‌شود. پس اشراف به نظام‌های ديگر علوم انسانی چون روانشناسی و جامعه شناسی و تاريخ و امثال اينها برای منتقد بصير لازم است.

 

در ميان آثار بزرگ نقد ادبی انگلستان در اين حوزه، می ‌توان از مقالات درايدن، دكتر جانسون، برخی از فصولی كه كالريج در كتاب تراجم ادبی  (Biographia Literaria) در باب شعر وردزورث نوشته است. سخنرانی او در باب شكسپير، كتاب ماتيو آرنولد موسوم به مقالاتی در نقد ادبی  (Essays in Criticism) و سرانجام از گزيده مقالات  (Selected Essays ) تي.اس.اليوت نام برد.


منبع:

http://cafedastan.net/post-181.aspx




دوشنبه شانزدهم شهریور 1388
م : ن : مصطفا فخرایی

نگرشی بر مینی مالیسم/مقاله ای مشترک از مانا مداح و معصومه صابری/ قسمت اول

پیروان داستان مینی مال ، در گونه بندی و انتخاب نام مناسب برای این نوع ادبی نیز وامانده اند. ((ادگار آلن پو)) داستان کوتاه را داستانی می داند که در فرصت زمانی ثابت و مشخص خوانده شود و داستان کوتاه کوتاه را داستانی می دانند که قبل از آنکه خواننده بخواهد روی صندلی جا به جا گردد ، به پایان برسد. ((ارنست همینگوی)) هنگام مصاحبه با ((پاریس ریویو)) گفت : (( من همواره سعی می کنم که بر اساس قانون توده های یخ شناور ، داستان بنویسم . هفت هشتم توده یخ زیر آب است و بخش اندکی از آن روی آب می باشد )).

یکی از تعاریفی که از داستان مینی مال ارائه شده است  این کونه است :

(( داستان مینی مال نوعی جریان آگاهانه است درجهت خلق آثار داستانی ، که از واژگانی اندک پدید آمده است تا از آن طریق ، مباحث و مفاهیم بسیار عمیق و پیچیده مطرح گردد.))

هواداران داستان کوتاه کوتاه ، بی دلیل به گروه بندی پرداختند و برای این نوع ادبی اسامی زیادی ساختند. برای مثال می توان به این اسامی اشاره کرد :

1.داستان مینی مال minimal fiction

2. داستان کوچک         micro fiction

3. داستان برق آسا  flash fiction

4. داستان ناگهانی sudden fiction

5. داستان طرح وار sketch fiction

6. داستان برق آسای لرزان guake fiction flash

7. داستان لاغر skinny fiction

8. داستان تند

9. داستان آتشین furious fiction

10. داستان کارت پستال fiction post card

11. داستان کوتاه کوتاه story short short

تمامی گونه های فوق دارای یک ساختار و قالب هستند و اعضای آن ، تها با محدود کردن تعداد واژگان ، برای خود گروه و انجمنی تشکیل داده اند. برتری داستان مینی مال در محدود بودن تعداد واژگان و خلاصه بودن آن نیست بلکه به دلیل ماندگاری بیشتر این قبیل آثار در ذهن و بالا بودن میزان تاثیر گذاریش در افراد است.

(( تیم اوبراین )) داستانی در ارتباط با جنگ آمریکا با ویتنام در یک خط خلق کرده است. صاحب نظران داستان های مینی مال این داستان را تاثیرگذارترین داستان مینی مال معرفی کرده اند :

(( در خانه هستم. اما دیگر خانه ای در کار نیست . نه گونی های شن مانده ، نه سیم های خاردار و نه ناخن های کنده شده. ))

برای بعضی ، نوشته ی فوق نه شعر است ، نه خاطره و نه داستان. بلکه تنها ویژگی داستان های از این دست را ، این می دانند که می تواند خواننده را تا مدتی به خود مشغول دارد. خلق داستان های مینی مال را در غرب ، نوعی واکنش نسبت به جامعه مدرن و صنعتی امروز می دانند. جامعه ای که مردم در آن تحت فشار اقتصادی شدید به سر می برند. (( ریموند کارور )) خود می گوید : (( بعضی مرا نویسنده مینی مال می دانند اما من از این موضوع ناراحت هستم ، چون واژه مینی مالیسم مفهومی وجودی دارد که بر کوچک بودن تصاویر تاکید دارد. ))

(( امی همپل )) می گوید : (( این غیر منصفانه است. در نقدی که بر آثار من شده است و در تمامی مقالات بی محتوایی که پیرامون آثار من نوشته شده اند ، آثارم را مینی مال خطاب کرده اند. من ترجیح می دهم مرا مینیاتوریست صدا بزنند . ))

(( سینتیا هیلت )) ، منتقد ادبی ، معتقد است که یک نویسنده ادبی باید در مرحله ای باشد که به اندازه کافی نسبت به آنچه قصد توصیفش را دارد آگاه باشد. چنین نویسنده ای که همه چیز را می داند ، دیگر لازم نیست  که همه موارد را  توضیح بدهد  ، چرا که خواننده ای که آثار او را می خواند نیز باید به تمامی اطلاعاتی که او قصد ارائه آنها را دارد اشراف داشته باشد.

در شرایطی که نویسنده و خواننده هر دو به آگاهی کامل رسیده باشند ، بسیاری از مضامین می تواند حذف گردد و نیازی به توضیح آنها نیست . هیلت می گوید : (( داستان نویسی مینی مال ، به عناصر گفتگو بسیارمتکی است . )) او بر این باور است که مینی مالیسم بر پایه اصول زیباشناختی دفع گرایانه استوار است.

چیزی که مشخص است ، خواننده در هنگام مواجهه با داستان های مینی مال باید بسیار فعال عمل کند. او همچون فردی است که قصد حل معمای بسیار پیچیده ای را دارد. هیلت می گوید : (( نویسندگان مینی مال ، خلاقیت و ابتکار را به خواننده آثار خود تقدیم می کنند . آنان اطلاعات و دانسته های خود را با خواننده تقسیم می کنند و از آنان می خواهند تا در درک مفاهیم به آنان یاری رسانند.)) او مهمترین ویژگی مینی مالیسم را هنر ((مقتصد بودن)) می داند. روشی که نویسندگان برجسته ای چون چخوف ، جویس و همینگوی به آن علاقمند بودند. در داستان های چخوف حالات درونی شخصیت ها از طریق گزینش حرکات بسیار ریز و جزئی قابل درک هستند.نویسندگان مینی مال به دو گروه افراطی و معتدل تقسیم می گردند.نویسندگان افراطی تنها با انتخاب چند واژه که در ظاهر هیچ ارتباطی با هم ندارند ، مبادرت به خلق داستان مینی مال می کنند. در صورتی که نویسندگان میانه رو ، در قالب یک پاراگراف و چندین سطر ، یک احساس یا یک صحنه قبل فهم را به تصویر در می آورند.از میان نویسندگان مینی مال نویسندگانی چون : ریموند کارور ، توبیاس وولف ، آن بیتی ، باب آن میسون ، سوزان مینوت ، دبی اورتون ؛ از ارزش و اعتبار خاصی برخورداند. کارور که از اصطلاح مینی مال بیزار بود ، می گفت : (( این واژه تداعی کننده یک تصویر کوتاه و ریز از زندگی است و به آرزوهای کوچک مرتبط است. در حالی که هدف ، بیان مفاهیم پیچیده و عظیم جهانی بود. ))

این افراد همینگوی را پیشگام نثر موجز ، کم حرف و زمخت می دانند. ((جی دابلیوس توماس )) شیوه ها وتکنیک های داستان مینی مال را این چنین بر می شمرد :

1.  به دنبال ایده های کوچک در میان ایده های بسیار بزرگ و عظیم باشید. برای بررسی روابط فرزند و والدین ، قالب رمان ضروری است . نویسنده ی مینی مال باید از چنین موضوع گسترده ای ، تنها یک ایده و نقطه نظر بسیارکوچک را گزینش  کند.به طور مثال احساس یک کودک خردسال هنگامی که در جمع بزرگان در یک مهمانی راه داده نمی شود و هیچ کس تمایلی به شنیدن سخنان او ندارد . یا به طور مثال خستگی بچه در ماشین.

2.    سرآغاز داستان نباید زمینه چینی و مقدمه باشد. هنگام خلق داستان کوتاه کوتاه ، نباید چندین صفحه را به توصیف گذشته ی ماجرا اختصاص داد. باید راه حلی پیدا کرد که تمام ماجراهای مهم در یک پاراگراف گنجانیده شود. به همین  دلیل داستان را می توان از میانه اش آغاز کرد : (( مردی می دود ، بمبی در حال خنثی شدن است . . . )) خواننده باید بلافاصله خود را در این فضا احساس کند.

3.  نویسنده باید بر روی یک صحنه تکان دهنده ، با ارزش و قوی ، همچون خیابان ویران ، تمرکز کند. با یاری یک یا چند واژه ،  می توان یک تابلو و عکس تاثیرگذار خلق کرد.

4.   باید کاری کرد که خواننده تا پایان داستان ، به پیشگویی و حدس مبادرت ورزد. ایجاد رمز و راز در داستان ، خواننده را تا مدتی طولانی حفظ می کند.

5.  با ارائه یک نماد یا مرجع معتبر ،می توان بسیاری از مفاهیم را بدون آنکه نیازی به توصیف باشد ، بیان کرد. در این مرحله نویسنده با انتخاب یک واژه ، که ماجرایی را برای تعریف دارد ،می تواند موجزنویسی کند. به طور مثال واژه ((کشتی تایتانیک)) خود بیانگر یک ماجرا با مضامین خاص خود است . دراین حالت نباید به نمادها و مراجع تاریخی مبهم اشاره داشت ، زیرا مسئله بسیار پیچیده از ذهن می گذرد.

6.   نویسنده باید پایان داستان را کمی پیچیده و مبهم خلق کند.   

جدا از موارد مطرح شده ، برخی از هواداران داستان برق آسا ، بر این باورند که داستان برق آسا باید یکداستان عادی را به یک داستان غیر عادی مبدل سازد ، به تجربیات ناب بسنده کند ، زندگی را در یک صحنه کوتاه بیان کند ، قدرت استنتاج وتفکر خواننده را برانگیزد و همچون شاعران ، نویسندگان هم باید در پی الهام باشند.

((من همواره سعی می کنم که بر اساس قانون توده های یخ شناور داستان بنویسم.هفت هشتم توده یخ زیرآب است وبخش اندکی از آن روی آب است.)) (ارنست همینگوی)

(( پاملین کاستو )) شیوه داستان پردازی مینی مال را هم جدید وهم قدیمی می داند.او نام ((عروس تمام سبک ها )) را بر این حرکت ادبی گذاشته است ، چرا که تحت تاثیر سایر انواع داستانی ومکاتب ادبی قرار دارد.

((چارلز باکستر )) ساختارداستان مینی مال را چیزی میان شعر وداستان ، میان داستان و طرح و میان خاطره و گزارش می داند.طبق نظر پیروان داستان برق آسا ، اصطلاح (( برق آسا )) می تواند دربرگیرنده انواع قالب های ادبی چون داستان سنتی ، رئال ، جریان سیال ذهن ، رئالیسم جادویی  ، اسطوره ، افسانه های بلند ، حکایات ، تمثیل داستان اخلاقی ، افسانه پریان و... باشد. یک نمونه از داستان های مینی مال افراطی :

(( فاصله

دروغ

کلبه

مرگ

قرقاول

کجایند همه ؟

نزدیک خانه آب فراوان است .))

تمامی داستان ها اعم از کلاسیک ومدرن می  توانند به چندین روش کوتاه ومحدود گردند . برای تبدیل این گونه آثار به داستان های مینی مالیستی ، باید عناصری چون ساختار شیوه روایتی ، وحدت ، شخصیت پردازی و ... تحول یابند. بر این مبنا عناصر اصلی تشکیل دهنده داستان های مینی مالیستی  عبارتند از :

1.   واژه های کوتاه کوچک

2.   جملات وپاراگراف های کوتاه

3.   شخصیت های محدود

4.   کنش و واکنش محدود

5.   حجم کم اثر

6.   گنجاندن تعداد کمی داستان در یک مجلد

سبک داستان های مینی مالیستی آن چنان است که در آن واژه ها فاقد هر گونه پسوند و پیشوند هستند و جملات بسیار کوتاه و موجز انتخاب می گردند. مینی مالیسم  ، خود مرهون جدا کردن آن قسمت های غیرضروری زبان است که ممکن است با تفسیرهای شخصی مخاطبان تداخل پیدا کند. هنر ، درام ، موسیقی و یا نثر ، هر چه که باشد ، هدف اصلی در این سبک حذف هنرمند و یا نبود یک راوی معین ومسلط به اوضاع است.

اسکلت بندی و ساختار جمله حتما باید یکسان باشد . از ((علم بیان )) به گونه ای استفاده می شود که هیچ گونه کنایه ، استعاره ، ایهام و تشبیه در بافت داستان یافت نشود. لحن راوی نباید آنچنان حس برانگیز باشد که خواننده احساس کند عمدی در کار است . به عبارت دیگر راوی باید بسیار ساده ، بی آلایش و به دور از هر گونه جمله حس برانگیزی به توصیف حوادث بپردازد. برای پی ریزی ساختار و زیربنای داستان های مینی مالیستی ، توجه به موارد زیر ضروری است :

1.         1-  شخصیت پردازی سطحی با تعداد شخصیت هایمحدود

2.         2-  خلق زمینه چینی بسیار کوتاه

3.   3- تدوین عمل صعودی ، نقطه اوج و عمل فرودی کوتاه و     سریع

4.        4   -  ایجاد فضا و مکان مینی مال محدود

 5 .   خلق طرح مینی مال

به نقل از : http://www.cafedastan.net/post-266.aspx


دوشنبه بیست و ششم اسفند 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

بهاران مبارک



یکشنبه بیست و هفتم بهمن 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

بوف کور

صادق هدایت

بعد از نوشتن بوف کور ..

شیر گاز را باز کرد..

و نفس راحتی کشید.



شنبه چهاردهم دی 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

دعوت نامه انجمن داستانی چوک







" چوک نام پرنده ای است شبیه جغد که از درخت آویزان می شود و پی در پی فریاد می کشد . "
انجمن داستانی چوک ، متشکل از 30 عضو فعال از سرتاسر کشور ، از تمامی علاقه مندان و مشتاقان داستان نویسی برای عضویت و شرکت در جلسات مجازی و حقیقی نقد داستان این انجمن ، دعوت بعمل می آورد تا دوستان داستان نویس ضمن عضویت در این انجمن ، آثار خود را در بوته آزمایش و معرض نقد دیگر عزیزان داستان نویس و کارشناسان این امر قرار دهند با این هدف که دریچه تازه ای به دنیای داستان نویسی به روی آن ها باز شود .

آدرس اینترنتی و وبلاگ انجمن :
http://www.stop4story.blogfa.com

خبرگزاري انجمن داستاني چوك
www.chooook.persianblog.ir
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

کارگاه داستان کوتاه کوتاه

در فضای مجازی شروع به کار می کند

 

کارگاه داستان کوتاه کوتاه در گذشته به صورت حقیقی و خصوصی تحت عنوان « قدم به قدم با داستان کوتاه کوتاه » به سرپرستی " سیامک احمدی " و با سبک و شیوه نگارش وی ، دایر بوده و در خدمت دوستداران و علاقه مندان به داستان کوتاه کوتاه قرار داشته است .

اکنون این کارگاه درفضای مجازی ، بنابر تقاضای جمعی از مشتاقان داستان کوتاه کوتاه تحت عنوان « به سوی داستان کوتاه کوتاه » کار خود را دوباره از سر گرفته است و در این راه از تمامی علاقه مندان و مشتاقان برای جلسات آموزش ونقد وبررسی داستان کوتاه کوتاه تا تاریخ ۵ بهمن 1387 ثبت نام به عمل می آورد.

+ جهت ثبت نام در کارگاه داستان کوتاه کوتاه

به آدرس اینترنتی http://dastankotahkotah.blogfa.com  مراجعه فرمایید .

 



سه شنبه بیست و ششم آذر 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

فصل خرماپزان

فصل خرما پزان بود.بازی گوشی های کودکانه اش او را به خوشه ی رطب های رسیده کشاند.

خواست دانه ای از آن رطب ها ی شیرین« کبکاب» را به دهان بگذارد که چشمش آن سوترک افتاد به گیسوان افشان دختر همسایه شان.

صدای شکستن لیوان را از حیاط همسایه شنید.

یک جوری شده بود.انگار یک مرتبه به مریضی نامعلومی مبتلا شده باشد.نمی دانست به مادر چه بگوید؟سرما خورده؟ دل درد دارد؟

بازی گوشی های کودکانه اش را فراموش کرده بود و نمی دانست از تک درخت نخل خانه شان چگونه پایین بیاید.

---------------------------------------------------------------------------


ویژه نامه ی « محمدرضا صفدری »





جمعه بیست و چهارم آبان 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

روایت بعد از پانزدهم


 

من نفر چندم بودم از این پانزده نفر؟

 

انگشت های دستم را یکی یکی می شمارم.ده تا بیشتر نیست.پنج انگشت پایم را به ده انگشت دست هایم اضافه می کنم ، می شود پانزده تا.حالا دل خوشی ام این است که پانزده عدد دارم .یعنی پانزده تا که یکی اش خودم باشم در کنارم اند.اگرمن نفر اول بودم ، بقیه چهارده نفر حتمن بعد از من آمده اند . چند روزی هم مثل من حالی به حالی شده اند و بعد راه شان را گرفته اند و رفته اند... حالا تو مانده ای و عددی که بعد از پانزده می آید....

 

اگر نفر اول را شنبه بگیرم ، نفر دوم می شود یک شنبه، نفر سوم دوشنبه و ...تا نفر پانزدهم که به گمانم به جمعه می رسد .من فکر می کنم شنبه ام . یا نه، یک شنبه و دو شنبه و ...یا اصلن جمعه ی جمعه ام.جمعه مرا به یاد «جمعه ی فرهاد » می اندازد:

 

جمعه وقت رفتنه / موسم دل کندنه/ خنجر از پشت می زنه /اون که همراه منه

 

از روزهای هفته می رسم به ماه ها ، اگر فروردین نفر اول باشد، نفر دوم و سوم هم می شوند اردیبهشت و خرداد و ...خرداد سال بعد هم می شود نفر پانزدهم.یک، دو ، سه، چهار ، پنج ......ده ، یازده ....چهارده ، پانزده توی سرم می پیچند. مثل یک پتک مغزم را پانزده بار می کوبند.دست روی سرم می گذارم. پیشانی خیسم را پاک می کنم. پانزده،چهارده ، سیزده ، ......ده، نه .....سه، دو و یک .

 

شماره های یک تا پانزده را هر کدام روی یک کاغذ می نویسم و به پشت بر می گردانم. می خواهم روی یکی از این پانزده عدد انگشت بگذاری.انگشت را بیرون کاغذها می گذاری...عددها را قاطی می کنم..دو ، پنج ، نه، یک،دوازده، سه،شش،سیزده ...نمی دانم چندتا از این پانزده تا را نگفته ام.از نو دقت می کنم که همه ی این پانزده تا شماره را بدون انگشت هایم بشمارم..نمی توانم...سرم دور می خورد.یکی یکی روی دیوار ،درشت می نویسم. و با صدای بلند تکرار می کنم.چیز مبهمی از دهانم روی دیوار می افتد. .نه حرف است ، نه عدد.چیزی است شبیه اصوات و اوراد قبایل جزیره های متروک.

 

دکتر می گوید حافظه ی عددی اش را تازگی ها بر اثر یک شوک از دست داده و متاسفانه هیچ دارویی اثربخش نیست.توی دلم می خندم هم به خودم، هم به دکتر و هم به شما...انگشت هایم را آرام آرام با حرکت دادن شان می شمارم. شاید هم که نمی شمارم...

 

کتاب هایم را صفحه می زنم تا به پانزده می رسد بر می گردم صفحه ی اول.بقیه صفحه ها را پاره می کنم....

 

موزاییک های کف حیاط را می شمارم،با انگشت اشاره گنجشک های روی سیم برق را می شمارم.دندان هایم را توی آینه می شمارم.موهای سرم را می شمارم...

 

سوسک های اتاقم را می شمارم .انگار به پانزده انگشتم نمی رسند.به چند سوسک نیاز دارم.چندتا؟ پانزده تا،چهارده تا،سیزده...تعدادی از سوسک ها قایم شده اند.باید همه شان را بگیرم و بگذارم توی جعبه ی کبریت.هر کدام توی یک جعبه ی کبریت....می شمارم چند تا جعبه ی خالی دارم.فردا یادم باشد سری به نخل های کوچک پارک بزنم.جعبه های خالی را هم با خود ببرم.می گردم توی این پانزده تا سوسک ، باید  یکی از آن ها من باشم.خودم را پیدا نمی کنم.همه سوسک ها شبیه هم اند.

 

دم در حیاط می نشینم و ماشین هایی را که از کوچه می گذرند می شمارم.انگشت هایم را که تمام می کنم ، می خزم به اتاقم.

 

هنوز تو را نشمرده ام و نفر بعدی را.شاید تقصیر من است که بیشتراز این بلد نیستم.هر چه می شمارم نه به تو می رسم که نفر چندم نیستی و نه به عدد بعدی.



یکشنبه بیست و هشتم مهر 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

سرفه های خشک

خواهرش بود که گوشی را برداشت.لرزشی در صدایش بود.

ده سالی از دوستی دوران سربازی مان می گذشت.همان اوایل

یکی دو بار با هم تماس داشتیم.بعد از آن دیگر خبری ازش نداشتم.

لرزشی در دست هایم افتاده بود.

- «.....

دیگر چیزی را نشنیدم.

صدای سرفه های خشکش بعد از ده سال تو گوشم بود.سرفه هایی

 که دیگر نبودند.



پنجشنبه بیست و هشتم شهریور 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

سه داستانک

 (1)

همه نگرانند.دوستان و آشنایان که می آیند به خانه مان، درگوشی چیزهایی را می شنوند و با نگرانی سری تکان می دهند. اشاره ی دست و حرکت لب هاشان دیگر برایم آشناست. گوشم هم اگر نشنود ، می دانم که می گویند روز به روز تکیده تر می شود ، گوشه ای می نشیند و دایم با خودش حرف می زند.

آن ها نمی دانند که من هر روز با تو حرف می زنم.

 

(2)

زن همسایه مان را نگاه کن ، روزی یک مد عوض می کند .خانه شان پر از وسایل جوراجور است.

روزهای تعطیل با ماشین خودشان می روند گردش.خوش به حالش.

راستی لباسی که امروز پوشیده بود دیدی؟به نظرت از کدام مغازه گرفته؟

زن جوابی نشنید . مرد داشت به فصل آخر رمانش فکر می کرد.

 

(3)

پدر حرف می زد.

پسر حرف می زد.

مادر حرف می زد.

دختر حرف می زد.

حرف های یکدیگر را نمی فهمیدند.

گوشی برای شنیدن نبود.



دوشنبه یازدهم شهریور 1387
م : ن : مصطفا فخرایی

خط خوردگی سطرها

 

داشتم طرح یک داستان را که در ذهن داشتم روی کاغذ پیاده می کردم ، پیرمردی عصا زنان خود را به من رساند که می خواهم شخصیت اول داستانت شوم.من که نمی خواستم فضای داستانم از همان آغاز کسالت آور شود عذرش را خواستم. می خواستم شخصیت اول داستانم جوانی بالا بلند و عاشق پیشه باشد با تمام رویاهای شیرینش .اما با خودم گفتم حالا که پیرمرد این همه راه آمده ، بی انصافی است .پذیرفتم.

خیلی راه آمده بود. می خواستم هوای داستانم را برفی کنم.اما دیدم که پیرمرد یک لا قبا تحمل فضای سرد داستانی مرا ندارد .آفتاب به موقع سر رسید.این تصویر بیشتر به فضای فعلی داستانم می خورد.

پیرمرد که حالا مطمئن شده بود وارد داستان شده رنگ چهره اش تا حدودی طراوت کهنه اش را یافت.چند کلاغ را که با تکان عصایش تارانده بود باز در همین فضای داستانی من رهایش نمی کردند. عصبانی شده بود.

از این وضعیت خسته شده بودم.داشتم نیم صفحه ی سفید را پر از خط های درهم و کج و کوله می کردم.دلهره ای غریب پیرمرد را می چرخاند.

باید چیزی را گم کرده باشد که این همه گیج و گنگ قدم می زند و گاه با نگاه کسالت بارش مرا می پاید.دیگر حوصله حرف زدن با او نداشتم.خواستم همین جا کاغذ را تکه تکه کنم . با خواهش و تمنا مانع شد که« ...نه! کمی اجازه بده ... . تا شاید گمشده ام را ...... .اجازه بده» . روی یک یک سطرها می گشت و زیر و روشان می کرد.چهره اش را گرد و غبار پوشانده بود.سطرها از بس خط خوردگی داشتند پیرمرد هم به ستوه آمده بود.به هر خط خوردگی که می رسید دقیق تر می شد ، اما جز جسد کلاغ های پیر چیزی در آن جا نوشته نشده بود .

دیگر خیلی خسته شده بودم . از طرفی دلم برایش می سوخت. رو برگرداندم ، دیدم پیرمرد در یکی از همین خط خوردگی سطرها گم شده است.نفس تازه ای کشیدم و رفتم داستانی را که در ذهن داشتم بنویسم.